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Verso e Soneto


Verso e Soneto

Verso e Soneto

Verso

Conjunto de palavras ritmadas segundo a quantidade e distribuição de sílabas longas e breves, como em latim e grego (versos métricos), ou segundo o número de sílabas, como em português e francês (versos silábicos), ou segundo a acentuação, como em alemão e inglês (versos rítmicos). Cada uma das linhas de um poema, independentemente da métrica que em que estão compostas.
O gênero poético; a poesia,
Sílaba do verso
A sílaba para o poeta difere da sílaba para o gramático. O gramatico fixa-se nos elementos gramaticais da palavra, ao passo que o poeta considera apenas o ritmo das palavras.
Regras para contagem de sílabas
1. Contam-se as sílabas somente até a última tônica do verso.

2. A última vogal átona de uma palavra pode desaparecer na pronúncia diante de uma vogal de natureza diversa. A esse fenômeno chamamos de elisão.

3. Se a última vogal átona de uma palavra é igual a seguinte, com ela funde-se numa única sílaba. A isso chamamos crase.

Número de sílabas do verso
O verso classifica-se de acordo com o número de sílabas, que, em português, pode variar de um até doze.

1. Pentassílabos – Versos de cinco sílabas, também denominados redondilha menos.

2. Heptassílabos – Versos de sete sílabas, também conhecidos por redondilha maior.

3. Decassílabos – Versos de dez sílabas.

4. Dodecassílabos – Verso de doze sílabas, também conhecidos por alexandrinos.

Verso livre - Verso de ritmo e metro espontâneos, não sujeitos às normas tradicionais da poesia clássica ou acadêmica.

Versos brancos - Os que não são ritmados.

Verso de pé-quebrado – Verso malfeito ou errado.
Soneto
É uma composição poética de quatorze versos, dispostos, geralmente em dois quartetos e dois tercetos, contendo cada verso dez ou doze sílabas.

Rima

Igualdade ou concordância de sons, a partir da sílaba tônica da palavra final ou de dois ou mais versos.

Classificação

Rima consoante – Rima propriamente dita, i.e., aquela em que, a partir da sílaba tônica, todos os sons são iguais (serra-terra; cada-fada).

Rima interna – A que ocorre entre palavras do mesmo verso.

Rima toante – Aquela em que, a partir da sílaba tônica, só as vogais são iguais (serra-bela; cara-fada; ovo-choco).

Distribuição

A rima pode ser distribuída em dois grandes grupos: quanto ao valor e a disposição no corpo do poema.
Valor

Toante - Com a repetição apenas de sons vocálicos a partir da tônica;

Aliterante - Com repetição de sons consonânticos;

Consoante - Com repetição de todas as letras, ou de todos sons ( às rimas da primeira e da segunda modalidades chamam-se rimas imperfeitas; à da terceira, rima perfeita);

aguda - Quando rimam palavras oxítonas;

grave - Paroxítonas;

esdrúxula - Proparoxítonas;

ricas - Palavras raras;

pobre - Palavras comuns, considerando-se assim as terminadas em ão, mente, ar, er, ir, or, ância, ência, etc., bem como as palavras pertencentes à mesma natureza gramatical com a mesma terminação (adjetivos tempos verbais, substantivos).
Disposição nas estrofes

Emparelhada - Quando liga versos seguidos, dois a dois (AA, BB, AA, BB ou AA, BB, CC);

Cruzada - Quanto aos versos rimados se alternam, um a um, com número idêntico de versos soltos (AB, CB), ou quando dois ou mais versos, sujeito a determinada rima, se alternam, um a um, com outros versos enlaçados paralelamente por finais diferentes, segundo o esquema AB, AB (nos tercetos, esse esquema formal dá origem a terça-rima);

Abraçada - Quando se estabelece correspondência entre dois versos de terminação idêntica e dois ligados por uma rima diferente (ABBA; CDE, CDE; AAAB, CCCB; ABCA);

Interpolada - Quando liga dois versos entre os quais se interpõe três ou mais, de terminação diferente (ABBBA; ABCDA; etc.);

Seguida - Quando alia dois ou mais versos sucessivos (ABB, etc.);
Encadeada - Quando liga o fim de um verso anterior; masculina, quando ocorre entre duas palavras que terminam em sílaba tônica.

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Experimentação de Contos Novos


Experimentação de Contos Novos

Experimentação de Contos Novos

Contos Novos reúne nove curtas narrativas compostas ao longo da vida por Mário de Andrade (1893-1945) e só publicadas postumamente.

A mais antiga teve sua composição iniciada em 1924; a maior parte, porém, foi concebida e finalizada nos últimos dez anos da vida do escritor. Ao contrário do que se poderia esperar, o estilo dos contos reflete pouca influência da literatura da segunda geração modernista, a que se projetou a partir da década de 30 e que é considerada mais madura e refletida. Os Contos Novos se ligam ao espírito da primeira fase do Modernismo, à experimentação que marca a Semana de 22 e, de certo modo, toda a obra de Mário de Andrade.

Os contos podem ser classificados em dois grandes grupos, segundo o seu foco narrativo. Os de primeira pessoa são quatro e têm como protagonista o próprio narrador, Juca. Eles se caracterizam pela introspecção e pela sondagem psicológica, de inspiração freudiana, que repassa momentos significativos da infância ("Tempo da Camisolinha"), adolescência ("Frederico Paciência") e maturidade do protagonista (caso de "O Peru de Natal", o conto mais célebre do livro, que trata do confronto de Juca com a imagem e a memória do pai morto e odiado). Há neles um fundo autobiográfico, sugerido pelo próprio Mário, que chega a se auto-referir no primeiro desses contos ("Vestida de Preto").

Os contos narrados em terceira pessoa combinam o lirismo e a investigação subjetiva com o engajamento social, que se faz bastante claro em "Primeiro de Maio", "O Ladrão" e "O Poço". Nesses casos, a inspiração de Mário é não só humanitária, mas também marxista, de denúncia da injustiça social e da patética alienação do trabalhador.

Uma exceção nesse grupo é "Atrás da Catedral de Ruão", conto que se concentra na linha psicológica e retrata o drama da virgindade de Mademoiselle, uma professora de francês de 43 anos. Mário usou no texto muitas expressões nesse idioma, que serve curiosamente como um código cifrado e disfarça, afinal, muito do pudor do escritor.

Os Contos Novos têm sido apreciados por razões diversas, que vão da facilidade de sua leitura, do realismo e da dicção coloquial das narrativas, ao interesse ou à simples curiosidade pela biografia e pelos processos de composição de Mário.

O conjunto dos contos é porém muito desigual, e eles não se incluem entre os melhores momentos da prosa do escritor, que estão em "Belazarte" e "Macunaíma". Na verdade, os Contos Novos parecem voltados à defesa de uma estranha tese.

O escritor afirmou, certa vez, que a psicologia de um homem simples, "do povo", era no fundo mais complexa do que a de um personagem de Proust, o grande autor de "Em Busca do Tempo Perdido". Apesar do empenho de Mário de Andrade, a demonstração literária de sua tese é bem pouco convincente.

FICHA

Estilo: embora compostos pelo autor ao longo da vida e só publicados postumamente, os Contos Novos remetem ao estilo experimental dos primeiros tempos do Modernismo Foco Narrativo: de primeira pessoa ("Vestida de Preto", "O Peru de Natal", "Frederico Paciência" e "Tempo da Camisolinha") e de terceira pessoa (nos demais contos). Personagens: Juca (narrador-protagonista das narrativas de primeira pessoa), 35 e 22 ("Primeiro de Maio"), Joaquim Prestes ("O Poço"), Mademoiselle ("Atrás da Catedral de Ruão")

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Vida e Cultura Açoriana em Santa Catarina | Raimundo Caruso/Mariléia Leal Caruso


Vida e Cultura Açoriana em Santa Catarina | Raimundo Caruso/Mariléia Leal Caruso

Vida e Cultura Açoriana em Santa Catarina | Raimundo Caruso/Mariléia Leal Caruso
Este livro se constitui, por si só, num dos mais valiosos documentos da linguagem, da pesquisa e da obra do professor Franklin Cascaes, e da cultura açoriana em Santa Catarina. Retrata os diferentes aspectos da vida cotidiana do imigrante e seus descendentes, suas formas de trabalho, organização social, representação da natureza e o imaginário. Resumo Trata-se de10 entrevistas feitas com o pesquisador Franklin Cascaes em 1981, documento sobre a cultura açoriana e popular do litoral de Santa Catarina. Segundo os autores, sem precisar nunca prestar contas a ninguém, o mestre Cascaes soube, intuitivamente, fazer uma coisa que é essencial para quem um dia vai escrever: ouvir, ver, recordar, selecionar, anotar. Cascaes também percebeu, sabiamente, que escrever sobre o complexo e às vezes inverossímil mundo da cultura popular é, antes de mais nada, resgatar a sua linguagem. Foi essa, talvez, sua sensibilidade mais flagrante: fixou a linguagem, as expressões, os "erros", as modificações, as imagens, as pausas e talvez até as hesitações de quem vivia do mar e comunicava o mar, de quem trabalhava a terra e nela ia incorporando suas visões e sua sabedoria.

Da página 11 até a 19, Mariléia M. Leal Caruso apresenta-nos a história da emigração e colonização catarinense. Quando os primeiros casais de imigrantes açorianos chegaram em janeiro de 1748, tanto o atual território de Santa Catarina como o sul do Brasil eram um deserto vazio e despovoado. Não tinham cidades ou agricultura e tampouco minas de ouro. No litoral contavam-se apenas três vilas insignificantes de aventureiros e de náufragos com uma poucas dezenas de casas: Laguna do Sul, Desterro, na ilha de Santa Catarina, e São Francisco do Sul, ao norte. É o interior do atual Estado, que se estendia para além dos campos de Lages, era habitado exclusivamente pelos indígenas kaigangues e xoklengs. Para compreendermos a nossa história é necessário conhecer a história, geografia e paisagem dos Açores, uma vez que nossa descendência é açoriana. O arquipélago dos Açores, formado por nove ilhas vulcânicas e com áreas que variam entre 759 e 16 km² - a ilha de Santa Catarina tem 435 km² - está localizado em pleno oceano Atlântico e a 1.500 km de Portugal. Foi progressivamente descoberto pelos navegantes portugueses a partir de 1427, quando exploravam o litoral da África à procura de um caminho para as Índias. (...) Quando foram descobertas (as ilhas açorianas) estavam desabitadas, vivendo ali apenas algumas espécies de animais e aves marinhas, entre elas uma espécie de gavião- do- mar, denominado "açor", que deu o nome a todo arquipélago. (...) Uma pergunta importante relativa a essa imigração é "por que vieram os açorianos?". Alguns historiadores apontam como causa da vinda dos casais a superpopulação nas ilhas de origem. Em 1748 viviam nos Açores aproximadamente 150 mil pessoas. Como partiram seis mil, ficaram 144, o que não muda em quase nada o problema, pois ainda assim, os Açores continuariam "superpovoados". Então, já que a partida não foi obrigatória, por que é que eles emigraram? Em primeiro lugar por causa do sistema social vigente: o feudalismo fez com que os açorianos emigrassem para Santa Catarina em busca de terra e de liberdade.

E uma outra causa está relacionada à política portuguesa para o sul do continente americano, quando Lisboa determina a fundação, em 1680, da Colônia do Santíssimo Sacramento, em terras do atual Uruguai. (...) Essa intromissão portuguesa provocou uma série de guerras e conflitos com tropas espanholas, obrigando Portugal a organizar uma retaguarda de apoio às suas forças na Ilha de Santa Catarina. Na primeira parte, Franklin Cascaes discorre sobre seu método de trabalho. Informa que começou a estudar por saudades de um tempo que estava terminando. Comecei a fazer este trabalho em 1946, quando tinha 38 anos. Nessa época eu era professor na Escola Técnica: de desenho, escultura, modelagem, trabalhos manuais. Moralmente, no sentido em que deveria iniciar o projeto mas para levá-lo até o fim apesar de todos os problemas que já imaginava encontrar. E já comecei com dificuldades, porque era professor. (...) Sofri muito como professor, principalmente depois de aposentado, depois de 36 anos de trabalho. (...) Fiz o trabalho sempre às minhas expensas, nunca ninguém me auxiliou. (...) Quando eu comecei a trabalhar com a cultura açoriana, em 1946, já estavam começando a desmontar a nossa cidade de Nossa Senhora do Desterro. Começaram a derrubar diversos prédios antigos em toda a cidade. E depois construíram essas favelas de ricos, os prédios de apartamentos. Mas, a cidade era muito bonitinha, muito bonita. E eu fui encontrar nas ilhas dos Açores parece que a cópia desta, só que as de lá ainda se conservam. (...) Eu não fiz quadros para expor ou vender, não. Fiz o trabalho sem nenhuma pretensão. Na primeira entrevista, Franklin Cascaes fala sobre a colonização da ilha. Discorre sobre a raça; o mar; o peixe e a farinha; os hábitos do povo em se acordar às quatro da manhã; a feitura do óleo de peixe; a maneira como contraem o matrimônio: geralmente a menina tinha doze anos e o cara quarenta; o poder da igreja; o clima e seus efeitos sobre as mulheres. Na segunda entrevista, Franklin Cascaes nos conta do perigo que se tornou, para Portugal, as indústrias caseiras daqui. Na terceira entrevista, o historiador conta sobre as dificuldades dos moradores da nossa ilha, das dificuldades que tiveram que enfrentar para vencer as agruras do mar, que muitas vezes dificultava-lhes o alimento. Quando as crianças adoeciam, atribuíam seu mal às bruxas e faziam simpatias com ferraduras, alho, etc.

Cascaes conta-nos também acerca dos engenhos de mandioca, de seu plantio, colheita, raspagem e das épocas de farinhada, quando a comunidade se reunia e tudo podia acontecer, desde namoros até histórias fantásticas. Na quarta entrevista, o pesquisador relata sobre as árvores típicas da ilha como o garapuvu, árvore majestosa, e suas flores amarelo-ouro; sobre a pesca da baleia que era feita mais por escravos do que por homens brancos; pesca da tainha e as dificuldades pelas quais o pescador passava, pois muitas vezes o mar era padastro; e, quando a pesca era boa, ainda se sujeitavam aos atravessadores. Na quinta entrevista, Franklin Cascaes conta como chegou ao modelo final de suas esculturas do colono açoriano. Na sexta entrevista, Franklin Cascaes desvenda os mistérios sobre bruxarias e fantasmas, crendices populares que tipificaram o povo da Ilha de Nossa Senhora do Desterro. Na sétima entrevista, o pesquisador fala sobre a educação e a hospitalidade nas outras épocas passadas. Quando se visitavam, as famílias ficavam vários dias nas casas dos outros. (...) As casas eram feitas de uma forma que a frente, de duas a três ou quatro janelas, não tinha divisão. Era um grande salão com um corredor e as peças laterais e no fundo a cozinha e às vezes uma varanda. As salas eram próprias para receber danças de boi-de-mamão, danças de pau-de-fita, ternos e bailes. Na oitava entrevista, mestre Cascaes apresenta fotos de Açores e os nomes das nove ilhas açorianas, que são: São Miguel, Terceira, Graciosa, Santa Maria, Pico, São Jorge, Flores, Corvo e Faial. Na nona entrevista, Cascaes fala sobre a medicina popular, ou seja, a necessidade do povo, levou-o a inventar seus remédios. Na décima entrevista, Franklin Cascaes fala do costume do "Pão-por-Deus" que nasceu do seguinte problema: no passado eram os pais que namoravam o homem para as filhas. Fala também sobre a Festa do Divino que, para Cascaes, era a mais bela e popular, devido às suas origens portuguesas.

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Literatura Brasileira

Literatura Brasileira

Literatura BrasileiraBrasileira, Literatura, obras elaboradas no Brasil desde os textos de informação, informações que os viajantes e missionários europeus colhiam sobre a natureza e o homem do Brasil colônia, até nossos dias. Do ponto de vista literário interessa destacar a evolução das formas estéticas que correspondem aos estilos artísticos que tiveram representação no Brasil. A primeira etapa corresponde ao barroco literário. A segunda, às transformações do barroco, às tentativas de renovação arcádica e neoclássicas e ao romantismo e seus prolongamentos. A terceira, às tendências do fim do século: modernismo e pós-modernismo.
Segundo Antônio Cândido, a literatura brasileira pode ser dividida em três períodos: 1º: a era das manifestações literárias que vai do século XVI à metade do século XVIII. 2º: a era da configuração do sistema literário que tem início na primeira metade do século XVIII à segunda metade do XIX. 3º: a era do sistema literário consolidado, da segunda metade do século XIX até nossos dias.

Barroco
Os ciclos de ocupação da terra sucederam-se em consonância com as possibilidades demográficas e os interesses econômicos. Do litoral para o interior foram se definindo manchas de povoamento que originaram ilhas culturais. Estas, segundo Viana Moog, foram sementes da literatura regionalista que se faz presente ao longo de toda a história literária do país.
Nesta primeira fase é sensível a presença da Europa: ibéria, no barroco; Itália, no arcadismo; francesa, no iluminismo (ver Século das Luzes). Define-se, ainda, a mediação da metrópole na transposição de valores estéticos do arcadismo e iluminismo. As manifestações literárias dos três primeiros séculos brasileiros respondem, antes de mais nada, ao problema da expansão ultramarina. A Carta de Pero Vaz de Caminha, oficializando para Portugal a posse das terras brasileiras, e o Diário de Navegação de Pero Lopes e Martim Afonso de Souza (1530) podem ser incluídos na Literatura de Viagens, gênero definido ao longo do século XV, em Portugal.
O processo expansionista desdobra-se na colonização. Vencido o mar, começa a preocupação com a terra desconhecida que significava um desafio pois, aparentemente, era indomesticável. Logo surgiram propostas para a possível resistência, agressividade e inconquistabilidade do índio. Esta preocupação manifesta-se na necessidade de registrar informações, organizar elencos e catálogos. Por estes motivos são importantes os Textos de Informação, entre os quais se inserem Tratado da terra do Brasil (1570) e História da província de Santa Cruz (1576), de Pero de Magalhães Gandavo; Narrativa epistolar e o tratado da terra e gente do Brasil (1587), de Gabriel Soares; Diálogo das grandezas do Brasil (1618), de Ambrósio Fernandes Brandão; Diálogo sobre a conversão do gentio, do padre Manuel da Nóbrega; História do Brasil (1627), de frei Vicente de Salvador e os três primeiros séculos das Cartas jesuíticas.
Estes textos descrevem a terra, os costumes silvícolas e revelam a expectativa do colonizador em encontrar ouro e prata. Já os textos jesuíticos, mesmo os literários, de poesia ou teatro, têm como pano de fundo a preocupação missionária, alimentada pelo clima proporcionado pelas resoluções do Concílio de Trento. Esta realidade é facilmente identificada na obra do padre, poeta e dramaturgo José de Anchieta (1534-1597), autor de autos pastorís, entre eles, o Auto representativo da festa de São Lourenço (1583), e de poemas em metros breves, de tradição medieval espanhola e portuguesa, entre os quais se destacam Santíssimo Sacramento e A Santa Inês.
O teatro liga-se aos vilancicos ibéricos, centrando-se no antagonismo entre anjos e demônios, bem e mal, vício e virtude. Nos poemas épicos, Anchieta mostra a influência de Virgílio. O polilingüismo de muitas poesias e autos expressa uma atitude adaptativa ao meio. A palavra escrita ajustava-se à nova realidade, tentando inculcar valores portugueses e cristãos na população autóctone e mestiça que começava a se constituir. Estes primeiros escritos, feitos no Brasil e sobre o Brasil, de acordo com critérios estéticos vigentes no ocidente, desvendam relações com estilos de vida e arte. São importantes por conterem uma literatura de imaginação, possível raíz do mito ufanista que se projeta através do tempo até a contemporaneidade.
Esteticamente, as criações literárias dos três primeiros séculos são barrocas, neoclássicas e arcádicas. A organização da prosa identifica-se com o barroco no processo de identificação ilusória e sensorial, expresso nos jogos de palavras, trocadilhos e enigmas. Conceitualismo e cultismo, na melhor tradição cultural ibérica, misturam o mitológico ao descritivo, a alegoria ao realismo, o patético ao satírico, o idílico ao dramático. A literatura brasileira nasceu com o barroco, pelas mãos jesuíticas. Neste trabalho merecem destaque o padre Antônio Vieira, Bento Teixeira, Gregório de Matos, Manuel Botelho de Oliveira, secundados por frei Manuel de Santa Maria Itaparica, padre Simão de Vasconcelos, frei Manuel Calado, Francisco de Brito Freire. Quando não integrantes da Companhia de Jesus, muitos destes autores foram educados pelos jesuítas, nos colégios ao lado das igrejas, em aulas de letras e humanidades, focos de transmissão da cultura metropolitana. Nelas, escoava-se a tradição portuguesa da retórica, base da formação intelectual e literária, preocupada em ensinar a falar e escrever com persuasão e beleza. Projetava-se, também, a postura intelectual da imitação de modelos, realizada nos escritos destes primeiros autores, em variados graus que vão da inspiração à glosa e tradução.
Nesta primeira fase, a literatura brasileira segue o ritmo lusitano do tempo. A obra do jesuíta, catequista e orador sacro Antônio Vieira (1608-1697) sincretiza marcas européias, portuguesas e brasileiras. Os 15 volumes de Sermões são de particular interesse para nossa literatura, principalmente o Sermão da primeiro domingo da Quaresma (1653) que versava sobre a extinção do escravismo índio e o Sermão XIV do rosário (1633), sobre os escravos negros. Na História do futuro, Antônio Vieira escreve um tratado sobre o profetismo onde defende a mística do 5º Império do Mundo, que seria português, com sede no Brasil. Beirando a heterodoxia, este texto obrigou seu autor a explicar-se ante o Tribunal do Santo Ofício. Maior orador sacro do Brasil, o padre Antônio Vieira era um barroco. Sua oratória é prolixa, cheia de alegorias nas quais revela a argúcia de seu raciocínio.
Bento Teixeira (1561-1600), cristão-novo português, nascido no Porto e morador em Pernambuco, escreveu a Prosopopéia, exaltando o terceiro donatário da Capitania de Pernambuco, Jorge de Albuquerque Coelho. Obra barroca, calcada em Os Lusíadas, exalta o herói estóico cristão, realcando valores como o heroísmo, a estirpe, o poder, a glória, a honra, a riqueza, o saber e as virtudes. Inspira-se na terra e tem um caráter eminentemente social e individual. Criação diretamente estruturada pela realidade, permite a realização, num plano imaginário, de uma coerência jamais atingida pelo autor, cripto-judeu, no plano real.
Gregório de Matos (1838-1696), natural da Bahia, cria uma poética composta de poemas líricos, religiosos e satíricos, nos quais retrata o Brasil com pessimismo realista, mesclado de obscenidades. Pela temática e técnica estilística, é a mais forte expressão individual do barroco na colônia. Manifestação da mestiçagem cultural, Gregório de Matos coloca em seus escritos antíteses, equívocos e jogos de palavras, transpostos dos modelos de Góngora e Quevedo. Sua obra é marcada pelos dualismos: religiosidade e sensualismo, misticismo e erotismo, valores terrenos e aspirações espirituais.
Manoel Botelho de Oliveira (1838-1711) publicou Musica do Parnaso (1705), dividido em quatro coros de rimas portuguesas, castelhanas, italianas e latinas, com seu descante cômico reduzido em duas comédias: Hay amigo para amigos e Amor, Engaños y Celos. Poeta-literato, segue os modelos de Marino Góngora e, em seu processo estilístico, destacam-se a analogia e a acentuação dos contrastes.
Frei Manoel de Santa Maria Itaparica, nascido na Bahia em 1704, escreveu uma epopéia sacra, Eustáquidos (1769), imitação dos épicos, e um poema, Descrição da cidade da Ilha de Itaparica. Simão de Vasconcelos produziu uma obra de edificação religiosa em que se distingue a Vida do venerável padre José de Anchieta (1672).
Frei Manuel Calado inspira-se na defesa da terra contra invasores estrangeiros para criar Valeroso Lucideno (1648). De autoria de Francisco Brito Freire é A Nova Lusitânia (1675). Nesta primeira fase não se deve estranhar o teor das manifestações literárias. Primeiro, pela fragilidade da vida intelectual na colônia, fato compreensível uma vez que a colonização foi um fenômeno burguês, com caráter empresarial, visando a produção e o lucro no comércio do açúcar. Não havia público para a produção literária, nem interesse nela, em um meio acrítico e desinteressado da vida cultural. No entanto, não houve deseuropeização: as estruturas do mundo que se erigia eram genuinamente portuguesas, embora passíveis de adoçamentos. As manifestações literárias foram, pois, desdobramentos da literatura portuguesa que, por sua vez, ainda não tinha desenvolvido, perfeitamente, os gêneros literários. Salvo raras exceções, a literatura barroca produzida na colônia acabou sendo de qualidade inferior. A própria obra de Anchieta, a mais alta expressão do barroco no seu tempo, não teve valor estético de primeira grandeza.

Neoclassicismo e Romantismo
Abrange as transformações do barroco, as tentativas de renovação arcádica e neoclássica e o romantismo. O início do século XVIII deixa entrever o declínio do barroco e as aberturas para o iluminismo, este ligado às transformações estéticas das Academias. No Brasil é coetâneo ao deslocamento do eixo político da Bahia para o Rio de Janeiro (1760) e a descoberta do ouro em Minas Gerais. Não é estranho que, nestas áreas, tenha surgido um movimento cultural ligado à crise do colonialismo e às aspirações de independência política. José de Santa Rita Durão (1722-1784) escreveu o poema épico Caramuru (1781) onde faz um balanço da colonização em meio a uma descrição hiperbólica da natureza. Neste poema são retratados os costumes dos índios, exaltadas a fé e a defesa da terra contra os invasores. José Basílio da Gama (1741-1795), com mentalidade iluminista e anti-jesuítica, escreveu o poema Uruguai (1769) em que descreve o choque da cultura branca com a indígena e, liricamente, adota uma atitude complacente com os selvagens.
Com o arcadismo, corrente de origem italiana, instalou-se a forma neoclássica que busca na natureza sua maior constante, identificando-a com a pureza e a bondade. No Brasil, este movimento nasce com os poetas da Escola mineira, Cláudio Manoel da Costa, Tomás Antônio Gonzaga, Alvarenga Peixoto, Silva Alvarenga. Seu início é marcado pelas Obras poéticas (1768) de Cláudio Manoel da Costa (1729-1789). Em seus sonetos, églogas e no poema épico Vila Rica (1773), Cláudio Manuel da Costa deixa entrever influências de Petrarca e Camões, além de marcas de sua terra natal. Recorre ao procedimento temático da metamorfose, traduzindo a realidade brasileira em termos de tradição clássica. Incorporando o individualismo e o sentimento da natureza, o arcadismo mineiro inicia o lirismo pessoal.
Nesta linha, Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810) escreveu uma coleção de poemas de amor dedicados à Marília que contêm reflexões sobre o destino, externando uma visão horaciana do mundo. Autor também de Cartas chilenas (1789), poema satírico contra a sociedade e o governador de Minas.
Silva Alvarenga (1749-1814) escreveu o poema heróico-cômico O desertor (1774), apoiando as reformas pombalinas da instrução. Em Glaura (1799), abriga uma série de madrigais e pequenos poemas. Souza Caldas (1762-1814), um liberal influenciado por Rousseau, deixou o poema didático As aves, uma epístola em verso e prosa onde se rebelava contra os modelos greco-latinos, além de um livro de cartas que reponta as idéias de emancipação.
Com a fuga da família real portuguesa, em 1808, e o estabelecimento da corte no Rio de Janeiro, houve sucessivos progressos na vida intelectual, facilmente identificável na criação da imprensa e publicação de periódicos. Após a independência (1822) despontam a prosa patriótica, o ensaio político, o sermão nacionalista que se, literariamente, não foram significativos, foram-no para a definição da consciência nacional. Neste momento, o dado mais importante é a definição de que existe, ou deveria existir, uma literatura portuguesa e outra, brasileira.
Literariamente, este momento coincide com o romantismo, ruptura estilística com o arcadismo. Neste predominaram as influências literárias européias às quais foram incorporadas as produções da colônia. No romantismo prevalece a dimensão localista, associada ao esforço de ser diferente, uma veia aberta às reivindicações de autonomia nacional. Também caracterizam o espírito romântico, o individualismo, o subjetivismo, o ilogismo, o senso de mistério, o escapismo, o reformismo, o sonho, a fé, o culto à natureza, o retorno ao passado, o pitoresco, o exagero (Hibbard). Há, ainda, traços formais e estruturais: ausência de regras e formas prescritas, preferência pela metáfora. O romantismo, configurado nas três primeiras décadas do século XIX, plenamente instalado na segunda metade do mesmo século, processou-se através de ondas sucessivas, definindo uma estética e um estilo composto de elementos formais e espirituais. A nova estética abrange a poesia, a ficção e o drama, além de teorias críticas e literárias. Objetivava a criação do caráter nacional da literatura.
O nacionalismo romântico expressou-se no indianismo. O índio transmutou-se em símbolo nacional. Gonçalves de Magalhães, Visconde de Araguaia, (1811-1822), escreveu a Confederação dos Tamoios (1856); Gonçalves Dias (1823-1864), em seu poema I-Iuca Pirama, narra a história de um índio sacrificado por uma tribo inimiga. Primeiros cantos (1846) foi referência para a poesia nacional do período. No romance, a valorização do índio foi feita por José de Alencar (1829-1877) no Guaraní (1857) e em Iracema (1863), trabalhos cuja popularidade chegou aos dias atuais. O indianismo transfigura não mais a terra, mas o "homem natural", antes apenas objeto da descrição ou da sátira, dando ao brasileiro a ilusão de gloriosos antepassados. O indianismo mascara a origem africana, considerada menos digna (Roger Bastide).
Ainda no Romantismo surge a restauração do mito da infância e do retorno à inocência que encontra nos poemas Idéias íntimas de Álvares de Azevedo (1831-1851). Estados mórbidos de dúvidas evolam de Junqueira Freire e Casimiro de Abreu. Castro Alves (1847-1871) é autor de Espumas flutuantes (1867) e A cachoeira de Paulo Afonso (1876), poesia social e humanitária que teve peso nas campanhas pela abolição da escravidão negra. O movimento abolicionista inspiraram, ainda, A escrava Isaura (1875), de Bernardo Guimarães e As vítimas algozes (1869) de Joaquim Manuel de Macedo. Joaquim Nabuco (1849-1910) deixou O Abolicionismo (1883), ensaio político de relevo.
Fagundes Varela (1841-1875) foi considerado o último poeta romântico. Escreveu um poema sobre a catequese, Anchieta ou o evangelho das selvas (1875), além de versos decassilábicos rimados em Cantos e fantasias (1865). Neles opõe campo à cidade, demonstra solidariedade com os escravos e dilata seu patriotismo por todo o continente americano.
Em meados do século aparecem o romance e a comédia de Martins Pena (1815-1848), considerado o maior comediógrafo brasileiro. No romance, José de Alencar impôs-se com obra extensa e desigual, mas que o coloca como expoente da consciência literária brasileira. De sua autoria destacam-se Lucíola (1862), Diva (1864), A pata da gazela (1870), Sonhos d'Ouro (1872), Senhora (1873), livros que inovam ao analisar os personagens em confronto com as condições sociais e descrevendo situações simbólicas com linguagem adequada.
Também em meados do século, o romance passa a descrever lugares e modos de vida. Em A Moreninha (1844), Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882) narra amores convencionais da classe média. Em seus vinte romances, peças de teatro e poemas surge, pela primeira vez no Brasil, a figura profissional do escritor. Manuel Antônio de Almeida (1831-1861) escreveu Memórias de um sargento de milícias (1854), exemplo de simplicidade realista com que descreve a vida da pequena burguesia.
A invasão da poesia pela música leva às modinhas, poesia musicada, inspirada nas áreas de ópera. Com elas, a poesia penetra mais e diminui a distância entre cultos e incultos. Figuras representativas do último grupo dos românticos foram Franklin Távora, Bernardo Guimarães e Alfredo d'Escragnolle Taunay. Franklin Távora (1842-1888), teórico e romancista, escreveu sobre Pernambuco do século XVIII, adotando restrições à tendência da literatura de se relacionar com a cultura européia. Estabelece-se o conflito entre a tendência de vinculação à Europa e aquela que busca estabelecer uma tradição local, extremos entre os quais se debateria a consciência literária. Alfredo d'Escragnolle Taunay (1843-1899) compõe Inocência (1872) com cenário e costumes sertanejos, além de diálogos naturais pelo tom e vocabulário. Taunay voltou-se, depois, para o romance urbano, onde se destaca O declínio (1899) que trata do descompasso entre a paixão e o envelhecimento.
Em torno dos trabalhos do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, fundado em 1838, e das revistas Minerva Brasiliense (1843-1845) e Guanabara (1851-1855) forma-se uma teoria nacionalista da literatura e se organiza o estudo sistemático da produção literária.
Nos anos 70 do século XIX, o país conheceu grande desenvolvimento e o progresso se fez sentir nas cidades maiores. A imprensa se desenvolveu e novas revistas surgiram, como a Revista Brasileira (2ª fase, 1878-1881). A erudição e a pesquisa documental aparecem na Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (1839) e nos Anais da Biblioteca Nacional (1878). Na mesma época tem início um movimento de idéias filosóficas e literárias, inspirado no positivismo de Comte e no evolucionismo de Spencer, que se estendeu até o início do século XX. Este movimento ressoou na literatura, principalmente em Pernambuco, Ceará e Rio de Janeiro.
Há um retorno crítico contra o idealismo romântico, a cosmovisão religiosa e a legitimidade das oligarquias, com o apoio no cientificismo e no relativismo. Surge o naturalismo. Os gêneros literários tinham ganho autonomia e consistência quanto aos temas e estrutura. O sistema de idéias e normas estéticas, implantado na década de 1870, constituiu o complexo estilístico do realismo, naturalismo e parnasianismo. Estava configurado o sistema literário no Brasil. A literatura já era, então, a atividade regular dos intelectuais, há veículos de difusão da produção escrita e a tradição local é ponto de referência.

Realismo e Modernismo
Depois de 1870 há sensíveis modificações na posição mental dos intelectuais do Brasil que oscilavam entre o abolicionismo e a república, ou juntavam as duas motivações, unidas pela noção de liberdade e democracia. A passagem do estilo romântico para o realista é dada pela poesia científica e libertária de Silvio Romero, Fontoura Xavier e Valentim Magalhães. Instalava-se o realismo com sua vertente naturalista, tentando corrigir a espiritualização excessiva. O realismo procura a verdade retratando, fielmente, os personagens e a vida que interpreta objetivamente, analisando-a em todos os detalhes. Busca expressar-se numa linguagem simples, natural, próxima da realidade.
O realismo envereda pelo naturalismo no romance e no conto. O fatalismo pessimista emerge como pano de fundo da prosa de Aluízio de Azevedo (1857-1913), tanto em Mulato (1881), um estudo sobre o preconceito racial, como em Casa de pensão (1884) que versa sobre a conduta e a morte de um estudante. Em O cortiço (1890), Aluízio de Azevedo revela influência de Èmile Zola na inclusão do simbolismo significativo. O cortiço seria o Brasil, dependente e explorado pelas nações desenvolvidas.
Nesta fase a grande figura é Machado de Assis (1839-1908), jornalista, romancista, comediógrafo e primeiro escritor com noção exata do processo literário brasileiro. Como ficcionista escreveu uma centena de contos, entre os quais Papéis avulsos (1882), Histórias sem data (1884), Várias histórias (1896). Entre os romances de sua autoria estão Memórias póstumas de Braz Cubas (1881), Quincas Borba (1891), Dom Casmurro (1899), Esaú e Jacó (1904), Memorial de Aires (1908). Machado de Assis afasta-se dos modismos literários, transforma emoções em ambigüidades, demonstra interesse pela realidade social e se transforma no mais importante escritor brasileiro.
Raul Pompéia (1863-1895), em O ateneu (1888), guarda estreitas relações com experiências próprias ao descrever a vida colegial. Ataca o processo educativo por sua formalidade, considera-o uma expressão carcomida das instituições do império, entre as quais a escola seria um microcosmo.
O naturalismo voltou-se para o regional. Em Fortaleza, Ceará, surgem vários grêmios políticos e literários e alguns romances como Luzia-Homem (1903), de Domingos Olímpio Braga Cavalcanti (1850-1906), perfil da mulher excelente no pecado e na virtude.
Entre o crepúsculo do naturalismo e a Semana de Arte Moderna de 1922 instala-se a figura de Coelho Neto (1864-1934). No seu primeiro romance, A Capital Federal (1893), Coelho Neto fez uma crônica romanceada da vida carioca. Miragem (1895) tem narrativas sobre a vida doméstica onde, com realismo, retratam-se imagens burguesas. Em Inverno em flor (1897), a hereditariedade doentia gera a loucura e um amor incestuoso. Tormenta (1901) retoma a abordagem de patologias com o tema da morte e dos ciúmes.
Valdomiro Silveira (1873-1941) inicia a prosa regional patética em Os caboclos (1920), Nas serras e nas furnas (1931), Mixuango (1937), Leréias. Histórias contadas por eles mesmos (1945).
Monteiro Lobato (1882-1948) militou a favor do progresso. Urupês (1918), Cidades mortas (1919), Negrinha (1920) dão início à sua obra narrativa crítica em relação às oligarquias e à primeira República. Sua obra é permeada por costumes do interior e sátiras expressas em palavras pitorescas. O realismo - incorporando à literatura aspectos regionais, profissionais e populares -, concorreu para o desenvolvimento de um estilo e para a nacionalização da língua.
Simultaneamente, a poesia expressa-se no parnasianismo. O primeiro livro foi o de Teófilo Dias, Fanfarra (1882). Seguiram-no Alberto de Oliveira, Raimundo Correia, Olavo Bilac, e depois os neoparnasianos Martins Fontes e Amadeu Amaral. Caracterizam-se pela atenuação do sentimentalismo, desinteresse pela política, pedantismo gramatical e rebuscamento da linguagem. Os parnasianos resgatam o soneto, apegam-se ao rigor gramatical e ao casticismo vernacular, inspirado nos clássicos. De sua temática emergem descrições de salas de mármores, vasos de porcelana, metais preciosos, um quadro, uma cena, um retrato, corpos femininos.
Alberto de Oliveira (1857-1937) publica Canções românticas meridionais (1884), Sonetos e poemas (1885), Versos e rimas (1895). Olavo Bilac (1865-1918) recorre a motivos diversos: o índio, a guerra e a temática greco-romana em Poesias (1888), Crítica e fantasia (1906), Poesias infantis (1904). Raimundo Correa (1859-1911) estreou com uma coleção de versos intitulada Os primeiros sonhos (1879), vindo depois Sinfonia (1883), Versos e versões (1887), Aleluias (1891) e Poesias (1898).
Depois de 1890, o realismo naturalista começa a ser questionado pela introspecção do simbolismo, iniciado, no Brasil, por um grupo de escritores do Rio de Janeiro que se autodenominava "decadentistas". Este grupo recorria ao hieratismo gramatical com truncamentos de sintaxe, em busca de efeitos lingüísticos. Alinham-se, entre os "decadentistas", Cruz e Souza, B. Lopes e Oscar Rosas. Em Fortaleza, Ceará, autores se reúnem e fundam a "Padaria espiritual" (1892), passando a cultivar excentricidades. No simbolismo pode-se, ainda, inserir Aphonsus Guimarães (1870-1921), autor cristão que expressa a fé católica em poemas devotos e litúrgicos como Septenário das dores de Nossa Senhora (1899), Dona Mística (1899), Kyriale (1902), Pastoral aos crentes do amor e da morte (1923).
Depois de 1870, a consciência literária e crítica emerge, na História, com Capistrano de Abreu, Sílvio Romero na teoria da cultura e folclore, Araripe Jr. e José Veríssimo na crítica, Pedro Lessa no Direito, Miguel Lemos e Teixeira de Freitas nas idéias, Joaquim Nabuco e Rui Barbosa na política. Capistrano de Abreu (1853-1927) esboçou, sob influência de Taine, uma teoria da literatura nacional a partir de uma consideração de fatores que envolvia o clima, o solo e a mestiçagem, em sua opinião, os definidores do caráter do povo. Além de sua obra histórica, editou e comentou textos coloniais como a História do Brasil de frei Vicente de Salvador, os documentos da Visitação do Santo Ofício à Bahia e Pernambuco.
Silvio Romero (1851-1914) defende a ligação da literatura e demais artes com os fatores naturais e sociais. Publica Literatura Brasileira e a Crítica Moderna (1880) e História da Literatura Brasileira (1881). Demonstra o sentido do progresso da humanidade em O evolucionismo e o positivismo na república do Brasil (1894). Dá início à crítica sociológica propondo a abordagem da obra literária em função das realidades antropológicas e sociais.
José Veríssimo (1857-1916), preocupado com a gramática, produziu a obra crítica Estudos de literatura brasileira (6 séries, 1901-1907). A história da literatura brasileira (1916) é norteada pelas qualidades estéticas e significado histórico. A poesia parnasiana e simbolista e a literatura realista naturalista dominaram o gosto do país e foram fatores de resistência às mudanças estéticas. À esta situação, reagiu o modernismo.
O modernismo foi um movimento cultural que reviu o Brasil. Resultou de modelos importados da Europa (vanguardas francesa e italiana) aos quais foram associadas tendências nacionais. A obra inicial do modernismo foi Paulicéia desvairada (1922), de Mário de Andrade, que tem como personagem a cidade de São Paulo em ritmo de desenvolvimento. O outro centro do movimento foi o Rio de Janeiro.
A Semana de Arte Moderna, em fevereiro de 1922, precedida dos trabalhos de Menotti del Picchia e Oswald de Andrade que prepararam os espíritos para uma renovação literária aconteceu em São Paulo. Alguns autores de vanguarda uniram-se para combater o que consideravam "passadismo". A idéia inicial foi do pintor Di Cavalcanti que sugeriu a Paulo Prado organizar uma semana de escândalos em São Paulo. Esta "semana" — despida de qualquer conteúdo político, social ou popular — foi uma reunião de intelectuais. O modernismo teve linhas diversas, mas foi um importante fator de transformações e referencial da atividade artística e literária brasileira. Defendeu, basicamente, a liberdade da criação e experimentação. Investiu contra a estética acadêmica, valorizou os temas do cotidiano, pregou o uso da língua respeitando as diferenças geográficas do país.
Em São Paulo, surgiu o grupo Verde-amarelo, patriótico e sentimental, procurando se embasar no indianismo. A figura central deste movimento foi Mário de Andrade, (1893-1945), poeta, narrador, ensaísta, musicólogo, folclorista e líder cultural. Escreveu A Escrava que não é Isaura (1925), plataforma da nova poética, Amar, verbo intransitivo (1927) e um romance inovador, Macunaíma (1928), considerada sua obra prima.
Oswald de Andrade (1890-1954) escreveu Os condenados (1922) e Estrela do absinto (1927), prosa fragmentária, cheia de elementos contraditórios. Sua contribuição cresce nos romances Memórias sentimentais de João Miramar (1924) e Serafim Ponte Grande (1933) e nos poemas Pau Brasil (1925) e Primeiro caderno de poesia (1927). Interpreta a cultura brasileira como um processo de assimilação e recriação das idéias européias que resume no Manifesto antropofágico (1928) (ver Antropofagia cultural). Depois de 1930, aderindo ao comunismo, escreveu peças de teatro como O homem e o cavalo (1934). Mario e Oswald de Andrade lideram a ala inovadora do modernismo em São Paulo. No Rio de Janeiro a chefia do movimento foi de Graça Aranha (1868-1931) com seu romance Canaan (1902).
Importante, ainda, é citar o grupo da revista Festa (1928) onde aparece Cecília Meireles (1901-1964), e da revista Estética (1924-1925), dirigida por Sérgio Buarque de Holanda (1902-1982) e Prudente de Morais Neto (1905-1927). Aos modernistas de São Paulo, ligou-se um dos maiores poetas brasileiros: Manuel Bandeira. A parte mais importante de sua poesia está reunida em Libertinagem (1930).
A partir dos núcleos de São Paulo e Rio de Janeiro, a renovação literária se expandiu pelo Brasil através de manifestos, grupos e intercâmbio, frutificando, principalmente, em Minas Gerais e no Rio Grande do Sul. Os anos de 1930 e 1940 aceitaram, plenamente, o modernismo ao lado do qual floresceu o regionalismo crítico do Nordeste.
Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) aderiu ao movimento modernista com seus livros Alguma poesia (1930) e Brejo das almas (1934) onde procura desenvolver uma poesia não-poética. Nos livros seguintes funde componentes tradicionais (o passado da família) a componentes utópicos (desejos de redenção social). Nesta fase surgem Sentimento do mundo (1940), José (1942) e Rosa do povo (1949).
Murilo Mendes (1901-1975) inicia sua produção com poesia humorística, sofre influências do surrealismo refletida na obra O anjo (1934), e deságua no mistério e na transcendência após sua conversão ao catolicismo refletida em A invenção de Orfeu (1952).
Augusto Frederico Schmidt (1906-1965) é um neo-romântico que reage ao modernismo restaurando o mistério no tratamento de temas como o amor e a morte. Vinicius de Morais (1913-1980) inicia sua obra com um poema transcendente para se tornar, depois, um cantor da paixão e da simplicidade do cotidiano. A obra de Drummond e de Murilo enquadra-se na opção ideológica de volta ao cristianismo que marcou a cultura sob a liderança de Alceu Amoroso Lima, prolongando-se pela Ação Católica e pelo Integralismo.
No integralismo, a figura-central é Plínio Salgado (1895-1975), membro do grupo Verde-amarelo. Otávio de Faria (1908-1980) escreveu 13 volumes de romances visando temas como a adolescência face ao pecado e o comportamento entre a vocação e as convenções. Entre eles, merece destaque Tragédia burguesa.
Maior impacto teve o romance nordestino regionalista. Nele o homem pobre do campo e da cidade é focado na plenitude de sua condição humana. Graciliano Ramos (1892-1953) é o autor mais representativo com o romance Vidas Secas (1938) que narra a vida de uma família de retirantes. São Bernardo (1934) conta a história de um trabalhador rural que se torna proprietário e transpõe suas atitudes violentas para a vida afetiva. Angústia (1936) centra-se no drama do desajuste de um homem medíocre que se compensa com o crime. Graciliano Ramos, que sob a ótica regional tratava de problemas universais, não fez concessões à qualidade da escrita: é moderno pelo tratamento dispensado à tradição.

Tendências Contemporâneas
O experimentalismo estético da Semana de 22 gera uma ideologia com a qual foram reexaminados os problemas da cultura, como qualidade e tradição. O interesse pela vida contemporânea norteou Josué de Castro, Caio Prado Júnior, Jorge Amado e Jorge de Lima. O Estado Novo (1937-1945) e a Segunda Guerra Mundial aguçaram as tensões no plano das idéias e novas configurações históricas geraram novas experiências nas artes, principalmente na literatura. A produção dos autores da primeira metade do nosso século deixa transparecer angústias e projetos inéditos nos trabalhos de poetas, narradores e ensaístas. Na poesia, a geração de 45 isolou os cuidados métricos, procurando se contrapor à literatura de 22, menosprezando as conquistas do modernismo.
No panorama da nova poesia brasileira, Fernando Ferreira de Loanda insiste na afirmação da diferença e na busca de novos caminhos. É a posição de Alphonsus Guimarães Filho, Péricles Eugenio da Silva Ramos, João Cabral de Melo Neto, Paulo Mendes Campos, Hélio Pellegrino e Lêdo Ivo, entre outros. Todos defendem um gênero intimista onde imagens são correlatas ao sentimento que os símbolos ocultam e sugerem. Submetem-se às exigências técnicas e formalizantes. Depois de 1950, a obsessão pelo desenvolvimento domina a literatura. O nacionalismo desloca-se da direita para as ideologias de esquerda. Renova-se o gosto pelo regional na obra de Ariano Suassuna, Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal e Dias Gomes. Na ficção, destaca-se João Guimarães Rosa em cuja obra o natural, o infantil e o místico são recuperados nas fontes da linguagem iletrada.
Ainda na ficção, o realismo cientificista do século XIX é substituído pela visão crítica das relações sociais, principalmente em Érico Veríssimo e José Américo de Almeida. No romance psicológico caminha-se pela introspecção da psicanálise. Socialismo, freudismo, catolicismo são usados para a compreensão do homem social. Na poesia, o concretismo - ou poesia concreta - impôs-se depois de 1956 como expressão da vanguarda estética. O grupo inicial é o da Antologia Noigrandes. Nomes de proa são os de Haroldo de Campos, Auto do possesso (1950), Augusto de Campos, O rei menos o reino (1951) e Décio Pignatari, O carnaval (1950). O grupo abandona o verso e busca uma linha de sintaxe espacial. O ponto de partida da estética é a estrutura verbo-visual. Inova no campo semântico (ideogramas), sintático (redistribuição de elementos do discurso), léxico (neologismos, estrangeirismos, tecnicismos), morfológico (desintegração dos sintagmas nos seus fonemas), fonético (aliterações, assonâncias), topográfico (abolição do verso, uso construtivo de espaços em branco).
São desdobramentos da vanguarda concretista os trabalhos de autores mineiros reunidos nas revistas Tendências (1957), Ptyx (1963) e Vereda (1964), publicadas em Belo Horizonte. Hoje, o poema é marcado pela objetividade, isto é, pela procura de imagens que tornem o texto instrumento de crítica da realidade social, além da procura de códigos que o insiram na comunicação de massas. Poesia participante e poemas tecnicistas estão em Ferreira Gullar com A luta corporal (1954), Dentro da noite veloz (1975) e Antologia poética (1976) e na obra de João Cabral de Melo Neto, entre elas a Pedra do sono (1942) e Educação pela pedra (1960).
Caminha, Pero Vaz de (c. 1450-1500), escrivão da expedição comandada por Pedro Álvares Cabral que descobriu o Brasil, em 22 de abril de 1500. Nascido, provavelmente, no norte de Portugal, faleceu na Índia, num conflito com muçulmanos.
Como seu pai o fizera, destacou-se como importante cidadão da cidade do Porto. Pertencente à classe dos letrados, muito próxima aos reis, foi cavaleiro de Afonso V, João II e Manuel I.
Sua importância para a história do Brasil e dos descobrimentos portugueses reside na Carta ao Rei D. Manuel o Venturoso escrita, em dias sucessivos, após a chegada da expedição de Cabral à Bahia, na qual narra o desenrolar dos acontecimentos.
No documento foi relatada a viagem, a descoberta da terra, os contatos com os indígenas, as características exuberantes da paisagem, as duas missas rezadas pelo franciscano frei Henrique Soares de Coimbra e a posse da nova terra em nome do rei de Portugal.
A descrição é rica, mais preocupada com os habitantes do que com a natureza. Revela interesse pela catequese dos indígenas e com a possibilidade de existência de ouro no interior.
Quanto aos indígenas, há certa ambiguidade, pois, embora a primeira parte do texto, relativa aos primeiros dias na terra, faça referências à beleza e inocência de homens e mulheres, sublinhando sua humanidade, na segunda parte eles aparecem como “seres bestiais”.
De qualquer modo, apesar da visão etnocêntrica a permear o texto, o autor faz, sem dúvida, uma imagem paradisíaca do homem primitivo.

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Fortuna Crítica


Fortuna Crítica

Fortuna Crítica
José Guilherme Merquior
Em sua crítica José Guilherme Merquior diz que o estilo narrativo de Dom Casmurro não Discrepa dos dois romances precedentes que é sempre a técnica dos capítulos curtos , e , dentro deles , a inflexão humorística das apóstrofes ao leitor. Fala ainda que como nas “Memórias Póstumas” e , depois em “Esaú e Jacó” , os próprios títulos dos mini capítulos possuem freqüentemente um sentido irônico. O humor feito das expressões sentenciosas , citações literárias , alusões mitológicas e linguagem figurada está agora no ponto: do ângulo da homogeneidade de tom , Dom Casmurro é a obra-prima da arte de Machado , ressalta José Guilherme. Ele nos diz que basta pensar na imagem recorrente dos “olhos de ressaca”, na vinculação simbólica entre Capitu e o mar , para convencer-se de que o recurso ao tropo ( emprego da palavra em sentido figurado ) é inerente à poética machadiana.José Guilherme Comenta que “Machado não apresenta os personagens – denuncia-os , como bem viu Barreto Filho. Em Dom Casmurro ( ... ) a sua arte da sugestão chega ao máximo”. A corrupção do amor de Bentinho e Capitu é uma fatalidade de valor simbólico – fala José Guilherme – e talvez por isso o próprio Bentinho chega a ter fantasias de trair Escobar com a mulher Sancha. Conclui o crítico e ensaísta José Guilherme Merquior que Dom Casmurro é uma contribuição brasileiríssima ao motivo básico da arte impressionista : a percepção elegíaca do tempo , metáfora da nostalgia de uma civilização.

Barreto Filho
Diz Barreto Filho que a personalidade de Machado de Assis nos fascina , pois vai em busca do trágico e em razão disso sua visão não se detém nas aparências das coisas. Fala ainda que seu grande recurso sempre foi o trabalho artístico , porque esse lhe fazia transcender e que o espírito trágico exige a perfeição da obra. Conclui dizendo que para machado de Assis o ideal da arte é encontrado no ajustamento da experiência interna com o da expressão ( sentimento + razão ) e que esse foi também o ideal de Machado.

“Se a Capitu da praia da glória já estava dentro da de mata-cavalos” , se o engano e a amargura já medravam , secretos , no paraíso dos amores pueris , é antes de tudo porque a vida é traição ; e Capitu é a imagem da vida”

Antônio Cândido
Nosso modo de ser é ainda muito romântico e nos leva a atribuir aos grandes escritores uma quota de sofrimento muito maior do que na verdade eles têm – afirma Antônio Cândido. Diz que críticos que estudaram Machado nunca deixaram de inventariar sobre as causas do seu tormento social e pessoal ; realçaram nestes estudos a cor escura , a origem humilde , seus problemas de saúde ...Analisando , no entanto , o aspecto da vida intelectual – ressalta Cândido – percebemos que machado de Assis sempre foi apoiado e aos 50 anos já era considerado o maior escritor do país. A partir daí surgiram muitas outras interpretações a respeito do escritor. Finaliza Cândido dizendo que de tudo que foi dito , resulta algo positivo para crítica: a noção de que não era preciso ler com os olhos convencionais , mas com o senso do desproporcionado e mesmo do anormal. Entre vários críticos que dimensionam com clareza a posição do romance ( Dom Casmurro ) na ficção machadiana como Brito Broca , Alfredo Bosi , Abel Barros Baptista , Lúcia Miguel Pereira , Augusto Meyer , Mário Matos e outros , destacamos nesse trabalho José Guilherme Merquior , Barreto Filho e Antônio Cândido.

A Casa Autor | Natércia Campos

A Casa Autor | Natércia Campos

A Casa Autor | Natércia CamposA Casa, de Natércia Campos, romance pós-moderno, numa linguagem lírica, é uma rica fantasia sobre as memórias de uma casa transformada em personagem e narradora da história das gerações que nela moraram.

Na condição de uma personagem humanizada, a Casa, erguida no fundo do passado, narra a sua história, da fundação à residência acolhedora; sua vida secular permeada de alegrias e tristezas, nascimentos e perdas; sua degradação e silêncio final mergulhada nas águas profundas de um lago.

A Casa é ao mesmo tempo foco, espaço e personagem. Há predomínio do foco narrativo de primeira pessoa relacionado à personagem principal. Não podemos esquecer também que o tempo é múltiplo e tudo é lembrança.

Nesta obra a morte é uma presença constante.

O livro configura-se como um misto de romance, folclore e história regional. Contudo, a grande faceta da escritora é eivá-lo de poesia. A Casa é uma prosa-poética de fortes conotações telúricas.

Na obra, cada página, cada frase, está impregnada da força imponderável da terra, com seus costumes, suas crenças; os postais da sua beleza natural, com seus montes, sua vegetação, suas pedras, e especialmente, seus viventes e seus segredos.

Há, em sua estrutura, pequenas histórias inseridas, como “O encoletado em couro” e “O menino do rasto de plumas”. Sua memória não obedece a uma cronologia, sendo, portanto, fragmentada. É sinestésica, pois são os sentidos que a recuperam, sem que a narradora se programe para tal. Desse modo, também involuntária.

A escritora, natural de Fortaleza, consegue contar, com extrema maestria e poder de invenção, a história da colonização do Ceará, dando voz e sentimento a uma morada sertaneja, que guarda em sua memória de pedra, madeira e cal, lembranças de fidalgos de Entre Douro e Minho, que singraram o mar oceano em frágeis caravelas, e aqui aportaram no verde mar da Bahia. A partir da casa-forte erguida por Garcia d´Ávila, partiram rijos cavaleiros com suas cartas de sesmaria, sementes de gado, e beirando os rios vieram dar nas lonjuras ásperas da caatinga, povoando todo o sertão.

Esta sua obra é toda ela edificada com a palavra exata e a frase mais correta. Humanizando-a, isto é, fazendo com que a própria Casa evoque suas lembranças, a narrativa convida à visitação de suas dependências, onde repousam memórias que nascem desde a sua construção. E tudo isso vem repassado por uma aragem poética que perfuma como flores do campo. O impulso poético está sempre presente, tornando suas expressões verdadeiros poemas em prosa.

A Casa, fica sempre distante do que realmente ela é, em conhecimento de tudo o que lhe é pertinente. Faz lembrar a erudição e o conhecimento de Guimarães Rosa no seu conto Burrinho Pedrês. Narrando-se lógico que a casa sabe tudo que lhe diz respeito, no detalhe como na descrição mais larga. Dentro dela caminham sombras e vivem-se histórias que são contadas como quem desfia as contas de um rosário. E assim o romance vai se desdobrando.

Em cada página de A Casa descobre-se alguma coisa nova, ou na seleção vocabular ou na limpidez da frase, no juízo, na reflexão ou nos conceitos. Num só trecho, a autora dá uma excelente demonstração do que sabe dos usos e costumes, da palavra popular, dos ditos de pessoas cultas ou não: Meus filhos machos, só um não vingou... Há numa ninhada sempre um ovo goro. Um rebanho tem sempre uma ovelha perdida. O que é de raça caminhando passa.

A leitura de A Casa constitui, antes de tudo, uma entrega ao encantatório. Deformada, a realidade aqui veste outros tecidos, desconhece barreiras e transcende o ilusório mundo das representações espaciais. A princípio, a simples idéia de "casa", por exemplo, imprime o domínio de uma espacialidade geograficamente determinada; mas, para a ficcionista, isso não passa de um dentre seus inúmeros disfarces: a casa, mais que materialidade espacial, é, em verdade, a legião de apelos, vícios, desejos, concupiscência, medos, remorsos, dúvidas, ódio, paixões etc que, em procissão, percorrem, com os olhos, as vigas e as telhas; e, com passos, ora lentos, ora dissimulados, os quartos e os corredores.

A narrativa é, em primeiro lugar, um exercício de beleza. O texto constrói-se, em forma progressiva, segundo um amontoado de vozes, pois, nele, misturam-se as mais diversas visões, a partir das quais se originará um universo ordenado pelo maravilhoso. Em nenhum momento, o leitor questionará o fato de que a "casa" assume o ponto de vista da narrativa, seduzido, assim, pelo lirismo de sua linguagem. Tudo, aqui, é extremamente natural: o sol em brasa, a chuva remissão das chuvas, o Trasgo, o mago dos espelhos, o verão e seus mosquitos, a fruta inconha a gerar gêmeos, o velho passador de gado, as posses e tiranias do Capitão Longuinho, os desejos de Custódio, a beleza simétrica das flores de Maria... E, aqui, tudo é natural porque natural é a voz da casa. Ela, que recolhe o pó das ruínas das coisas e dos homens. Ela, sobrevivente das águas. Ela, e os guizos de sua linhagem.

A narrativa da obra percorre os corredores que se estendem entre temporalidade e atemporalidade: "Fui feita com esmero, contaram os ventos, antes que eu mesma dessa verdade tomasse tento". O fato de a casa ser, ao mesmo tempo, foco, espaço e personagem, ocupando, desse modo, vários papéis nesse universo ficcional, reforça, ainda mais, a permuta entre o passado e o presente. Somente rompendo os limites temporais, essa "casa" pode recuperar os pés dos colonizadores, o choro das crianças, os suspiros das fêmeas, os incestos e as culpas, os gestos libidinosos, além de atos e palavras que configuraram muitas gerações, bem como, naufragada no fundo de uma represa, reconhecer, em Eugênia, um de seus "umbigos". A alternância entre o temporal e o atemporal, o palpável e o incorpóreo, além de muitos outros recursos, abre caminho para o mítico; e, através dele, a escritora amealha as contradições e os devaneios que se instalam em nossa alma.

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Páginas Críticas e Comemorativas | Gonçalves Dias


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Discurso lido no Passeio Público, ao inaugurar-se o busto de Gonçalves Dias.

SR. Prefeito do Distrito Federal,
A comissão que tomou a si erguer este monumento, incumbiu-me, como presidente da Academia Brasileira, de o entregar a V. Ex.a, como representante da cidade. O encargo é não somente honroso, mas particularmente agradável à Academia e a mim.

Se eu houvesse de dizer tudo o que este busto exprime para nós, faria um discurso, e é justamente o que os autores da homenagem não devem querer neste momento. Conta Renan que, uma hora antes dos funerais de George Sand, quando alguns cogitavam no que convinha proferir à beira da sepultura, ouviu-se no parque da defunta cantar um rouxinol. "Ah! eis o verdadeiro discurso!" disseram eles consigo. O mesmo seria aqui, se cantasse um sabiá. A ave do nosso grande poeta seria o melhor discurso da ocasião. Ela repetiria à alma de todos aquela canção do exílio que ensinou aos ouvidos da antiga mãe-pátria uma lição nova da língua de Camões. Não importa! A canção está em todos nós, com os outros cantos que ele veio espalhando pela vida e pelo mundo, e o som dos golpes de Itajubá, a piedade de I-Juca-Pirama, os suspiros de Coema, tudo o que os mais velhos ouviram na mocidade, depois os mais jovens, e daqui em diante ouvirão outros e outros, enquanto a língua que falamos for a língua dos nossos destinos.

Dizem que os cariocas somos pouco dados aos jardins públicos. Talvez este busto emende o costume; mas, supondo que não, nem por isso perderão os que só vierem contemplar aquela fronte que meditou páginas tão magníficas. A solidão e o silêncio são asas robustas para os surtos do espírito. Quem vier a este canto do jardim entre o mar e a rua, achará o que se encontra nas capelas solitárias, uma voz interior, e dirá pelo rosário da memória as preces em verso que ele compôs e ensinou aos seus compatrícios.

E desde já ficam as duas obras juntas. Uma responderá pela outra. Nem V. Ex.a, nem os seus sucessores consentirão que se destrua este abrigo de folhas verdes, ou se arranque daqui esse monumento de arte. Se alguém propuser arrasar um e mudar outro, para trazer utilidade ao terreno, por meio de uma avenida, ou cousa equivalente, o Prefeito recusará a concessão, dizendo que este jardim, conservado por diversos regímens, está agora consagrado pela poesia, que é um regímen só, universal, comum e perpétuo. Também pode declarar que a veneração dos seus grandes homens é uma virtude das cidades. E isto farão os Prefeitos de todos os partidos, sem agravo do seu próprio, porque o poeta que ora celebramos, fiel à vocação, não teve outro partido que o de cantar maravilhosamente.

Demais, se o caso for de utilidade, V. Ex.a e os seus sucessores acharão aqui o mais útil remédio às agruras administrativas. Este busto consolará do trabalho acerbo e ingrato; ele dirá que há também uma prefeitura do espírito, cujo exercício não pede mais que o mudo bronze e a capacidade de ser ouvido no seu eterno silêncio. E repetirá a todos o nome de V. Ex.a, que o recebeu e o dos outros que porventura vierem contemplá-lo. Também aqui vinha, há muitos anos, desenfadar-se da véspera, sem outro encargo nem magistratura que os seus livros, o autor de Iracema. Se já estivesse aqui este busto, ele se consolaria da vida com a memória, e do tempo com a perenidade. Mas então só existiam as árvores. Bernardelli, que tinha de fundir o bronze de ambos, não povoara ainda as nossas praças com outras obras de artista ilustre. Olavo Bilac, que promoveu a subscrição de senhoras a que se deve esta obra, não afinara ainda pela lira de Gonçalves Dias a sua lira deliciosa.

Aqui fica entregue o monumento a V. Ex.a, Sr. Prefeito, aqui onde ele deve estar, como outro exemplo da nossa unidade, ligando a pátria inteira no mesmo ponto em que a história, melhor que leis, pôs a cabeça da nação perto daquele gigante de pedras que o grande poeta cantou em versos másculos.

AQUI ESTÁ um livro que há de ser relido com apreço, com interesse, não raro com admiração. O autor que ocupa lugar eminente na crítica brasileira, também enveredou um dia pela novela, como Sainte-Beuve, que escreveu Volupté, antes de atingir o sumo grau na crítica francesa. Também há aqui um narrador e um observador, e há mais aquilo que não acharemos em Volupté, um paisagista e um miniaturista. Já era tempo de dar às Cenas da Vida Amazônica outra e melhor edição. Eu, que as reli, achei-lhes o mesmo sabor de outrora. Os que as lerem, pela primeira vez, dirão se o meu falar desmente as suas próprias impressões.

Talvez achem comigo que o título é exato, sem dizer tudo. São efetivamente cenas daquela vida e daquele meio; sente-se que não podem ser de outra parte, que foram vistas e recolhidas diretamente. Mas não diz tudo o título. Três, ao menos, das quatro novelas em que se divide o livro, são pequenos dramas completos. Tais o "Boto" o "Crime do Tapuio" e a "Sorte de Vicentina". O próprio "Voluntário da Pátria" tem o drama na alma de tia Zeferina, desde a quietação na palhoça até aquele adeus que ela fica acenando na margem, não já ao filho, que a não pode ver, nem ela a ele, mas ao fumo do vapor que se perde ao longe no rio, como uma sombra.

Em todos eles, os costumes locais e a natureza grande e rica, quando não é só áspera e dura, servem de quadro a sentimentos ingênuos, simples e alguma vez fortes. O Sr. José Veríssimo possui o dom da simpatia e da piedade. As suas principais figuras são as vítimas de um meio rude, como Benedita, Rosinha e Vicentina, ou ainda aquele José Tapuio, que confessa um crime não existente, com o único fim de salvar uma menina, ou de "fazê bem pra ela", como diz o texto. Não se irritem os amigos da língua culta com a prosódia e a sintaxe de José Tapuio. Há dessas frases no livro, postas com arte e cabimento, a espaços, onde é preciso caracterizar melhor as pessoas. Há locuções da terra. Há a tecnologia dos usos e costumes. Ninguém esquece que está diante da vida amazônica, não toda, mas aquela que o Sr. José Veríssimo escolheu naturalmente para dar-nos a visão do contraste entre o meio e o homem.

O contraste é grande. A floresta e a água envolvem e acabrunham a alma. A magnificência daquelas regiões chega a ser excessiva. Tudo é inumerável e imensurável. São milhões, milhares e centenas os seres que vão pelos rios e igarapés, que espiam entre a água e a terra, ou bramam e cantam na mata, em meio de um concerto de rumores, cóleras, delícias e mistérios. O Sr. José Veríssimo dá-nos a sensação daquela realidade. A descrição do caminho que leva ao povoado do Ereré, através do "coberto", do "lavrado" e de um espaço sem nome, é das mais belas e acabadas do livro. Assim também a do Paru, ou antes a história do rio nas duas partes do ano, de verão e de inverno, um só lago intérmino ou muitos lagos grandes, as ilhas que nascem e desaparecem, com os aspectos vários do tempo e da margem.

Não são descrições trazidas de acarreto. As pessoas das narrativas vão para ali continuar a ação começada. No Paru, como o tempo é de "salga", a água é sulcada de canoas, a margem alastrada de barracas, o sussurro do trabalho humano espalha-se e cresce. Aí assistimos à morte trágica do pelintra de Óbitos, regatão de alguns dias, deixando uma triste moça defunta, amarela e magra. Adiante, por meio do "coberto" e do "lavrado", vemos correr Vicentina, com a filha de alguns meses "escarranchada nos quadris", fugindo à casa do marido, depois às onças, depois à solidão, que parece maior ali que em nenhuma parte; e ambas as cenas são das mais vivas do livro.

Ao pé do trágico, o mesquinho, o comum, o quotidiano da existência e dos costumes, que o autor pinta breve ou minuciosamente. Os pequenos quadros sucedem-se, como o da Rua Bacuri, na cidade de Óbitos, à hora da sesta, ou no fim dela, quando "a natureza estira os braços num bocejo preguiçoso de quem deixa a rede". A rede é o móvel principal das casas; ela serve ao sono, ao descanso, à palestra, à indolência. Se a casa é pobre, pouco mais há que ela; mas, pouco ou muito, podemos fiar-nos da veracidade do autor, que não perde o que seja um rasgo de costumes ou possa avivar a cor da realidade. Vimos o regatão; veremos o benzedeira, a pintadeira de cuias, a mameluca, sem exclusão do jurado, do promotor, do presidente de província.

Nem falta aqui a observação fina e aguda. Uma senhora, a quem a tia Zeferina, que a criou, recorre chorando para que faça soltar o filho preso para voluntário (como diziam aqui no Sul), ouve a mãe tapuia, tem sincera pena dela, promete que sim, fala do presidente da província, que é bom moço, do baile do dia 7 de Setembro, em palácio, a que ela foi: "uma festa de estrondo; as senhoras estavam todas vestidas de verde e amarelo; muitas tinham mandado vir o vestido do Pará, mas foi tolice, porque em Manaus arranjava-se um vestido tão bem como no Pará; o dela, por exemplo, foi muito gabado..." Já a tia Zeferina ouvira cousa análoga ao Major Rabelo, seu compadre, quando lhe foi contar a prisão do filho, e ele rompeu furioso contra os adversários políticos. Todos os negócios pessoais se vão coçando assim naquela agonia errante. No "Boto", é o próprio pai de Rosinha, que não escava muito as razões do abatimento mortal, da filha, "por andar atarefado com as eleições".

Que ele também há eleições no Amazonas; é o tempo da salga política, a quadra das barracas e dos regatões. Não nos dá um capítulo desses o Sr. José Veríssimo, naturalmente por lhe não ser necessário, mas a rivalidade da vila e do porto de Monte Alegre é um quadro vivo do que são raivas locais, os motivos que as acendem, a guerra que fazem e os ódios que ficam. Aqui basta a questão de saber se o correio morará no porto, embaixo, ou na vila em cima. E porque não há história sem foguetes, os foguetes vão contar às nuvens o despacho presidencial. A sessão do júri, no “Crime do Tapuio”, é outro quadro finamente acabado. Tudo sem sombra da caricatura. O embarque dos voluntários é outro, mas aí a emoção discreta acompanha os movimentos mal ordenados dos homens. Nós os vimos desembarcar aqui, esses e outros, trôpegos e obedientes, marchando mal, mas enfim marchando seguros para a guerra que já lá vai.

Em tão várias cenas e lances, o estilo do Sr. José Veríssimo (salvo nos "Esbocetos", cuja estrutura é diferente) e já o estilo correntio e vernáculo dos seus escritos posteriores. Já então vemos o homem feito, de mão assentada, dominando a matéria. Há, a mais, uma nota de poesia, a graça e o vigor das imagens, que outra sorte de trabalhos nem sempre consentem. Aqui está a frente da casa do sítio em que Rosinha nasceu: "A palha da cobertura, não aparada, dava-lhe o aspecto alvar das crianças que trazem os cabelos caídos na testa". No tempo da pesca emigram, não só os homens, mas também os cães e os urubus. Os cães são magros e famintos: "Cães magros, com as costelas salientes, como se houvessem engulido arcos de barris..." Os urubus pousam nas árvores, alguma vez baixam ao solo, andando "com o seu passo ritmado de anjos de procissão". A umas árvores que há na grande chaneca do "coberto", bastava mostrá-las por uma imagem curta e viva, "em posições retorcidas de entrevados". Mas não se contenta o nosso autor de as dizer assim: em terra tal, tudo há de vibrar ao calor do sol: “Dir-se-ia que o sol, que abrasa aquelas paragens, obriga-as a tais contorções violentas e paralisa-as depois"...

Há muitas dessas imagens originais e expressivas; melhor é tê-las ou retê-las intercaladas na narração e na descrição. Chateaubriand, escrevendo em 1834 a Sainte-Beuve, justamente a propósito de Volupté, que acabava de sair do prelo, pergunta-lhe admirado como é que ele, René, não achara tantas outras. "Comment n'ai-je pas trouvé ces deux vieillards et cer deux enfants entre lesquels une révolution a passé...", etc. Desculpe a pontinha de vaidade, é de Chateaubriand, e alguma cousa se há de perdoar ao gênio. Mas, em verdade, mais de um de nós outros poderíamos dizer com sinceridade e modéstia como é que nos não acudiram tais e tais imagens do nosso autor, pois que elas trazem a feição de cousas antes saídas do tinteiro que compostas no papel.

Também é dado perguntar por que é que o Sr. José Veríssimo deixou logo um terreno que soube arrotear com fruto. Ele dirá, em uma nota, falando dos "Esbocetos", que o fruto era da primeira mocidade. Vá que sim; mas as Cenas trazem outra experiência, e a boa terra não é esquecida, se se lhe encomenda alguma cousa com amor.

Até lá, fiquem-nos estas Cenas da Vida Amazônica. Mais tarde algum crítico da escola do autor compulsará as suas páginas para restituir costumes extintos. Muito estará mudado. Onde José Tapuio lutou com a sicuriju até matá-la, outro homem estudará alguma nova força da natureza até reduzi-la ao doméstico. Coberto e lavrado darão melhor caminho às pessoas. Já agora, como disse nhá Miloca à mãe tapuia, os vestidos fazem-se tão bons em Manaus como em Belém. A política irá pelas tesouras da costureira, e a natureza agasalhará todas as artes, suas hóspedes. Tal crítico, se tiver o mesmo dom de análise do Sr. José Veríssimo, achará que um testemunho esclarecido é mais cabal que outro, e regalará os seus leitores dando-lhe este depoimento feito com emoção, com exação e com estilo.

EDUARDO PRADO
A ÚLTIMA VEZ que vi Eduardo Prado foi na véspera de deixar o Rio de Janeiro para recolher a S. Paulo, dizem que com o gérmen do mal e da morte em si. Naquela ocasião era todo vida e saúde. Quem então me dissesse que ele ia também deixar o mundo, não me causaria espanto, porque a injustiça da natureza acostuma a gente aos seus golpes; mas, é certo que eu buscaria maneira de obter outras horas como aquela, em que me detivesse ao pé dele, para ouvi-lo e admirá-lo.

Só falamos de arte. Ouvi-lhe notícias e impressões, senti-lhe o gosto apurado e a crítica superior, tudo envolvido naquele tom ameno e simples, que era um relevo mais aos seus dotes. Não tínhamos intimidade; faltou-nos tempo e a prática necessária. Antes daquela vez última, apenas falamos três ou quatro, o bastante para considerá-lo bem e cortejar o homem com o escritor. Eduardo Prado era dos que se deixam penetrar sem esforço e com prazer. O que agora li a seu respeito na primeira mocidade, na escola e nos últimos anos, referido por amigos que parecem não o esquecer mais, confirma a minha impressão pessoal. Aliás, os seus escritos mostravam bem o homem. Apanhava-se o sentimento da harmonia que ajustava nele a vida moral, intelectual e social.

Principalmente artista e pensador, possuía o divino horror à vulgaridade, ao lugar-comum e à declamação. Se entrasse na vida política, que apenas atravessou com a pena, em dias de luta, levaria para ela qualidades de primeira ordem, não contando o humour, tão diverso da chalaça e tão original nele. Mas a erudição e a história não menos que a arte, eram agora o seu maior encanto. Sabia bem todas as cousas que sabia.

Naturalmente remontei comigo, durante aquela boa hora, e ainda depois dela, ao tempo das cartas de viagem que nos deu tão rica amostra de um grande talento que viria a crescer e subir. A matéria em si convidava ao egotismo, mas ele não padecia desse mal. Também faria correr o risco da repetição de cousas vistas e pintadas, que se não acha aqui. A faculdade de ver claro e largo, a arte de dizer originalmente a sensação pessoal, ele as possuía como os principais que hajam andado as terras ou rasgado os mares deste mundo. Invenção de estilo, observação aguda, erudição discreta e vasta, graça, poesia e imaginação produziram essas páginas vivas e saborosas. Aquela partida de Nápoles, sob um céu chuvoso e de chumbo, não se esquece. Relê-se com encanto essa explicação do tempo áspero. durante o qual o céu napolitano se recompõe, para começar novamente a ópera "com os coros de pescadores e as barcarolas, a música de luz e de azul". Assim a África, assim todas as partes onde quer que este brasileiro levou a ânsia de ver homens e cousas, cidades e costumes, a natureza vária entre ruínas perpétuas, através de regiões remotas...

Conta-se que ele chorou, quando morreu Eça de Queirós. Agora, que ambos são mortos, alguém que imaginasse e escrevesse o encontro das duas sombras, à maneira de Luciano, daria uma curiosa página de psicologia. As confabulações de tais espíritos são dignas de memória. Sterne escreveu que "um dia. conversando com Voltaire..." e imagina-se o que diriam eles. Imagina-se o que diriam, todas as noites, Stendhal e Byron, passeando no solitário foyer do Teatro Scala. Quando Montaigne ouvia as histórias que Amyot lhe ia contar, podemos ver a delícia de ambos e admitir que as visitas continuam no outro mundo. Assim se podia dizer do Eça e do Eduardo, por um texto que exprimisse o talento, o amor das cousas finas e belas, e, enfim, a grande simpatia que um inspirava ao outro.

Quando me despedi de Eduardo Prado, naquele dia, vim perguntando a mim mesmo se teria vida bastante para ler e admirar as obras-primas que esse talentoso brasileiro levava no cérebro em gestação, ou em gérmen, e durante muitos anos viriam abastecer a nossa língua e a nossa terra. Seis dias depois, era ele que morria. Chamei injusta à natureza; bastaria dizer -- indiferente.

ANTÔNIO JOSÉ
UM DIA DESTES, relembrando uma passagem da tragédia que Magalhães consagrou à memória de Antônio José, adverti na resposta dada pelo judeu ao Conde de Ericeira, quando este lhe recomenda que imite Molière; o judeu responde que Molière escrevia para franceses e ele não. Será essa resposta a rigorosa expressão da verdade? Antônio José não se modelou, certamente, pelas obras do grande cômico, não cogitou jamais da simples pintura dos vícios e dos caracteres. Molière caminhou do Médico Volante e dos Zelos de Barbouillé à Escola das Mulheres e ao Tartufo; Antônio José não passou das Guerras do Alecrim e Manjerona, e, dado que tentasse fazê-lo, é certo que não poderia ir muito além. Não tinha centro apropriado, nem largas vistas; faltavam-lhe outros meios, outros intuitos; e, se porventura entrou em seu espírito reatar a tradição de Gil Vicente, levantando sobre os alicerces lançados por esse operário do século XVI as paredes de um teatro regular, convinha justamente não imitar nada, nem ninguém, não se fazer Molière, nem Plauto, ficar Antônio José; é a condição das obras vivas.

Interpretada desse modo, é exata e verdadeira a resposta que Magalhães põe na boca do judeu; mas só desse modo. O Anfitrião prova que o nosso poeta alguma cousa imitou e transplantou de Molière, a tal ponto que forçosamente o tinha diante de si, ou na banca de trabalho ou na memória; e, porque esta observação não haja sido feita, cuido que interessará, quando menos, a título de curiosidade literária. Ao mesmo tempo, direi o que me parece do escritor e da sua obra.

E, antes de mais nada, ocorre ponderar que Antônio José goza de uma reputação sobre palavra. A fogueira de 18 de outubro de 1739 iluminou-lhe a figura de maneira que o puderam ver todos os olhos; a tragédia do Sr. Magalhães vulgarizou-o entre as nossas platéias de há 40 anos; mas só os estudiosos o terão lido, e nem todos, porque a tarefa exige constância e esforço, embora de certo modo os pague. Pode-se dizer, sem erro, que ele pertence à família dos poetas cômicos, qualquer que seja o grau de parentesco, -- com a circunstância que era um desperdiçado, -- trocava a boa moeda do cômico pelo cobre vulgar do burlesco. Mas, poeta cômico era-o, e de boa veia, -- mais decerto que Nicolau Luís, que lhe sucedeu na estima das platéias de Lisboa, mais ainda que Manuel de Figueiredo, cujas intenções literárias abafaram, talvez, a livre expansão do engenho, e que aliás escrevia de si mesmo que -- "havendo-se enganado consigo em infinitas cousas, nunca se preocupou de que tinha graça". Acresce que o fim trágico do judeu comunica às suas páginas alegres e juvenis um reflexo de simpática melancolia, que ainda mais nos convida a percorrê-las e estudá-las. A piedade não é decerto razão determinativa em pontos de críticas e tal poetastro haverá que, sucumbindo a uma grande injustiça social, somente inspire compaixão sem desafiar a análise. Não é o caso de Antônio José; este mereceria por si só que o estudássemos, ainda despido das ocorrências trágicas que lhe circundam o nome.

Nenhuma das comédias do judeu se pode dizer excelente e perfeita; há porém graus entre elas, e a todas sobreleva a das Guerras do Alecrim e Manjerona. Nesta, como nas demais, nota-se, decerto muita espontaneidade, viveza de diálogo, graça de estilo, variedade de situações, e certo conhecimento de cena; mas a alma de todas elas não é grande; vive-se ali de enredo e de aparato. Se ao poeta foi estranha a invenção dos caracteres e a pintura dos vícios, não menos o foi a transcrição dos costumes locais. Salvo o Alecrim e Manjerona, todas as suas peças são inteiramente alheias à sociedade e ao tempo; a Esopaida tem por base um assunto antigo; a Vida de D. Quixote põe em cena o personagem de Cervantes; as outras peças são todas mitológicas. Podiam estas, não obstante o rótulo, conter a pintura dos costumes e da sociedade cujo produto eram; mas, conquanto em tais composições influa muito o moderno, não se descobre nelas nenhuma intenção daquela natureza.

Ao contrário, a intenção quase exclusiva do poeta era a galhofa, e tal galhofa que transcendia muita vez às raias da conveniência pública. Nenhuma de suas peças, -- óperas é o nome clássico, -- nenhuma é isenta de expressões baixas e até obscenas, com que ele, segundo lhe argüía um prelado, "chafurdou na imundície". Tinha razão o prelado, mas não basta ter razão, cumpre saber tê-la. Ora, a baixeza e a obscenidade das locuções não eram novidade na cena portuguesa, nem na de outros países; e, deixando de ir agora a exemplos estranhos à nossa língua, basta lembrar que o Cioso, de Ferreira, do culto autor da Castro, foi dado por Figueiredo com a declaração de ter sido "expurgado segundo o melindre dos ouvidos do nosso século". Gil Vicente, sem embargo de se representarem suas peças na corte de D. João III e D. Manuel, adubava-as às vezes de espécies que nos parecem hoje bem pouco esquisitas. As óperas do judeu eram dadas num teatro popular; não as ouvia a corte de D. João V, mas o povo e os burgueses de Lisboa, cujas orelhas não teriam ainda os melindres que mais tarde lhes atribuiu Figueiredo. A diferença entre Antônio José e os outros era afinal uma questão de quantidade; mas, se o tempo lho permitia e, com o tempo, a censura, que muito é que o poeta reincidisse? Não é isto escusá-lo, mas explicá-lo. Deixemos os trocados e equívocos, que são um chiste de mau gosto, mácula de estilo, que o poeta exagerou até à puerilidade, cedendo a si mesmo e ao riso das platéias. Outro defeito que se lhe argúi, é o tom guindado e os arrebiques de conceito, que se notam em muitas falas de certos personagens, os deuses, príncipes e heróis. Um de seus biógrafos, comparando o estilo de tais personagens com o dos criados e pessoas ínfimas, que são simples e naturais, supõe que houve no poeta intenção satírica, opinião que me parece carecer de fundamento, entre outras razões porque não há sempre aquela diferença de estilo, e não é raro falarem os principais personagens do mesmo modo natural e reto, que os de condição inferior. Guindam-se muita vez, mas era achaque do tempo e exageração na maneira de empregar o estilo nobre, porque havia então um estilo nobre; e, se o judeu teve alguma vez intenção satírica, arrebicando ou empolando a expressão, tal intenção foi somente literária e nenhuma outra. Que diremos dos anacronismos de linguagem? Esses são constantes e excessivos. Os dobrões de Alcmena, e alcunha de Alfacinha, dada a Anfitrião, Juno crismada em Felizarda, um criado antigo "de corpo à inglesa", outro com "relógio de pendurucalhos", deviam promover a gargalhada franca do povo. Esse fugir do meio e da ação para a realidade presente vai algumas vezes além, como na Esopaida, em que o herói, falando de sua vida, diz que anda em livros pelo mundo -- "e agora me dizem que se está representando no Bairro Alto". Já na Vida de D. Quixote havia o poeta posto a mesma cousa na boca de Sancho, quando o cavaleiro, vendo um barco amarrado, pergunta ao escudeiro: -- "Sabes onde estamos? -- Sei bem.-- Aonde? -- No Bairro-Alto". O judeu podia responder que tal sestro foi o de Regnard e o de Boursault, por exemplo, que pôs o seu Esopo a tomar café e meteu com ele esposas de tabeliães; podia citar muitos outros exemplos anteriores e contemporâneos, e a crítica se incumbiria de apontar os que vieram depois dele; mas não vale a pena.

Venhamos ao Anfitrião. Um erudito escritor, o Sr. Teófilo Braga, supõe que a intenção do poeta, nessa comédia, foi pintar em Júpiter a pessoa de D. João V, suposição que detidamente examinei e me parece inteiramente gratuita. Cuido que o crítico faz de uma coincidência um propósito, e fundamenta a sua suspeita na possível analogia das aventuras do deus pagão e do rei cristão. A analogia podia ser um elemento de prova, mas desacompanhada de outras não faz chegar a nenhum resultado definitivo. Ora, basta ler o Anfitrião, basta comparar a situação do poeta e o tempo para varrer do espírito semelhante hipótese. Certo, não faltava audácia ao poeta; aí está, como exemplo, a definição da justiça, feita por Sancho, na Vida de D. Quixote; mas entre a generalidade desse trecho e a sátira pessoal do Anfitrião vai um abismo. Ocorre-me que do Anfitrião de Molière também se disse ser alusão a Luís XIV, com a diferença que em França não se atribuiu a Molière a intenção de ferir, mas de ser agradável ao rei, que lhe havia encomendado aquela apoteose de suas próprias aventuras, opinião esta que foi de todo condenada. Não, não há motivo para atribuir a Antônio José a intenção que lhe supõe o Sr. Teófilo Braga; e, se tal intenção existisse, o desenlace da comédia, quando Júpiter se declara acima da lei, viria a ser de um sarcasmo tão cru que não alcançaríamos compreendê-lo naquele século.

Evidentemente, o judeu achou na aventura pagã o mesmo que lhe acharam Plauto, Molière e Camões, -- um assunto prestadio às combinações cênicas, e, demais, singularmente próprio para as chufas do Bairro-Alto. Desnecessário é dizer os trâmites dessa travessura de Júpiter, que, namorado de Alcmena, toma a figura do marido e vai à casa dela, acompanhado de Mercúrio, que copia as feições de Sósias, criado de Anfitrião. O nosso poeta seguiu no principal a fábula que encontrou nos antecessores, fazendo-lhe todavia as alterações suscitadas pelo gosto próprio e das platéias. Assim, o Sósias de Plauto, de Molière e de Camões é na peça de Antônio José um Saramago. Não lhe mudou ele o essencial; trocando-lhe o nome, obedeceu ao sistema de dar aos criados nomes burlescos. O de Jason, nos Encantos de Medéia, chama-se Sacatrapos; há nas outras óperas um Caranguejo, um Esfuziote, um Chichisbéu. São nomes, não valem mais que nomes. Nem Molière chamou Dandim ao principal personagem de uma de suas comédias senão para o caracterizar desde logo de um modo jovial; não pretendeu outra cousa. Contudo, a observação em relação a Antônio José tem o valor de um rasgo significativo.

Cotejando o Anfitrião de Antônio José com os de seus antecessores, vê-se o que ele imitou dos modelos, e o que de sua casa introduziu. Já disse que no principal os seguiu a todos; mas nem sempre soube escolher, e darei disso um exemplo claro. Camões, que não sendo poeta cômico, era todavia homem de tacto e gosto, corrigiu, antes de Molière, o desenlace do Anfitrião de Plauto. Na comédia deste, logo depois de explicar Júpiter os equívocos da situação e de anunciar ao marido de Alcmena que o filho desta é seu, mostra-se Anfitrião inteiramente satisfeito e glorioso com o desenlace. Camões suprimiu tão singular contentamento, e o mesmo fez Molière -- em ambos os poetas Anfitrião ouve silencioso as declarações do pai dos deuses, sem que Alcmena assista a elas. Antônio José não só não seguiu nessa parte os modelos recentes, mas até carregou a mão sobre o que imitou de Plauto. A alegria do seu Anfitrião e da sua Alcmena é tão franca, tamanho é o alvoroço dos dous esposos, que realmente chega a ofender as leis da verossimilhança, ainda tratando-se de um caso divino. Neste ponto Antônio José antes inadvertido do que obrigado do gosto público. Outro caso. Nas comédias anteriores não há nenhum lugar em que Alcmena veja ao mesmo tempo os dois Anfitriões, e isto não só era necessário para prolongar e justificar os equívocos, mas até o exigia a verossimilhança, porque, desde que Alcmena chegasse a ver juntos os dous exemplares exatos do marido, saía da boa fé que serve de fundamento à sua ilusão, para cair no maravilhoso e no inextricável. E é justamente o que acontece na comédia do judeu.

Vamos agora ao que o judeu imitou diretamente de Molière. Há na comédia daquele um caráter, o de Cornucópia, mulher de Saramago, que não tem equivalente na de Plauto, nem na de Camões, e que só na de Molière existe. "Molière (é observação de La Harpe), fazendo de Cléanthis mulher de Sósias, inventou uma situação paralela à de Anfitrião e Alcmena, dando-lhe porém diferente aspecto; Cléanthis pertence ao número das esposas que, "por serem honestas cuidam ter o direito de ser insuportáveis". Ora bem, a situação e o caráter de Cléanthis transportou-os o judeu para o seu Anfitrião, e não se pode dizer encontro fortuito, senão deliberado propósito. Basta cortejá-los com espírito advertido -- a diferença é de tom, de estilo; substancialmente, a invenção é a mesma -- as próprias idéias reproduzem-se às vezes na obra do judeu. Assim, logo na cena em que Mercúrio transformado em Saramago (Sósias) encontra a mulher deste, achamos o traço comum aos dois poetas.

Na comédia de Molière:

CLÉANTHIS
Regarde, traitre, Amphytrion;
Vois comme pour Alcmène il étale de flamme.
Et rougis là-dessus du peu de passion
Que tu témoignes pour ta femme.
MERCÚRIO
Hé! mon Dieu! Cléanthis, ils sont encore amants.
Il est certain âge ou tout passe;
Et ce qui leur sied bien dans ces commencements,
En nous, vieux mariés, aurait mauvaise grâce.
Il nous ferait beau voir, attachés face à tace.
À pousser les beaux sentiments!
CLÉANTHIS
Mérites-tu, pendard, cet insigne bonheur
De te voir pour épouse une femme d'honneur?
MERCÚRIO
Mon Dieu! tu n'es que trop honnête;
Ce grand honneur ne me vaut rien.
Ne sois point si femme de bien,
Et me romps un peu moins la tête.
Agora Antônio José:

CORNUCÓPIA -- Também nosso amo trazia bastante fome, e contudo está dizendo à nossa ama tanta cousa galantinha que faria derreter uma pedra.

MERCÚRIO -- Com que é o mesmo nossos amos do que nós? Eles casadinhos de um ano, e nós há um século. Eles senhores e rapazes, e nós velhos e moços?! Eles dous jasmins e nós dous lagartos? E finalmente eles com amor, e nós, ou pelo menos eu, sem nenhum?

CORNUCÓPLA -- Ora, o certo é que pior é fazer festa a vilões ruins; por estas, que se tu conheceras a mulher que tens, que outra cousa fora, talvez que se eu fora alguma dessas bandeirinhas enfeitadas que me quiseras mais; porém a culpa tenho eu em não aceitar o que me davam nas tuas costas.

MERCÚRIO -- Pois ainda estás em tempo...

Trata-se, como se vê, de um caráter e de uma situação integralmente transcritos, embora de outro jeito, cedendo o poeta aos seus hábitos literários, à sua índole e ao seu meio. Nem é somente na introdução do caráter de Cornucópia, e na situação dos dous personagens, que Antônio José revela ter diante de si ou na memória a peça de Molière; há ainda outro vestígio; há uma idéia na cena em que Júpiter se despede de Alcmena, -- idéia que o judeu expressa deste modo:

ALCMENA -- Este amor nasce da obrigação.

JÚPITER -- Pois quisera que esta fineza nascera mais do teu amor que de tua obrigação.
ALCMENA -- A obrigação de amar ao esposo supera toda a obrigação.
JÚPITER -- Pois mais devera que me quiseras como a amante que como a esposo.
ALCMENA -- Não sei fazer esta diferença, pois não posso amar-te como a esposa, sem que te ame como a amante.

Na comédia de Molière:

JÚPITER
En moi, belle et charmante Alcmène,
Vous voyez un mari, vous voyez un amant;
Mais l'amant seul me touche, à parler franchement,
Et je sens près de vous que le mari me gêne.
Cet amant, de vos voeux jaloux au dernier point,
Souhaite qu'à lui seul votre amour s'abandonne.

ALCMENA
Je ne sépare point ce qu'unissent les dieux;
Et l'époux et l'amant me sont forte précieux.
Se, neste ponto, já se não trata de uma situação, de um caráter novo, mas de uma idéia entrelaçada no diálogo, importa repetir que ainda imitando ou recordando, o judeu se conserva fiel à sua fisionomia literária; pode ir buscar a especiaria alheia, mas há de ser para temperá-la com o molho da sua fábrica. Dessa inclinação ao baixo cômico achamos outro exemplo na Esopaida, cujo assunto fora tratado, antes dele, por Boursault. O caráter tradicional de Esopo era pouco apropriado à comédia: é um moralista, um autor de apólogos, mas Boursault trouxe-o assim mesmo para a cena, único modo de lhe conservar a cor original. O Esopo de Antônio José parece antes um exemplar apurado daqueles lacaios argutos e atrevidos da comédia clássica; salvo dous ou três lugares, é outro gênero de Sacatrapos ou Chichisbéu; figura ali com agudezas e trocadilhos. Há destes extremamente bufões, como o da bacia das almas, e disso e de pouco mais se compõe a filosofia de Esopo. Não obstante essa cor geral, notam-se ali toques de bom cômico, embora leves e a espaços. Há também, e principalmente, a veia satírica, na cena que quase todos os seus biógrafos transcrevem, -- a das teses dos filósofos, cena extremamente chistosa, e que o próprio Dinis, com toda a sua veia do Hissope e do Falso Heroísmo, não sei se chegaria a fazer mais acabada. Compare-se essa cena com a da invasão do Parnaso pelos maus poetas, na Vida de D. Quixote, e ver-se-á que havia no talento de Antônio José uma forte dose de sátira, -- o que, de certa maneira, lhe diminuía a força cômica. Nessas duas peças é, aliás, sensível a habilidade teatral do poeta, que não tinha propriamente uma ação em nenhuma delas, e não obstante, logrou condensar a vida dos episódios, manter a unidade do interesse e angariar o aplauso público. Acresce que o seu D. Quixote não tem o defeito capital do seu Esopo; o poeta soube dar-lhe alguns toques da ingenuidade sublime que caracteriza o tipo de Cervantes: é o que se vê logo, na exposição, quando D. Quixote responde ao barbeiro acerca da armada que se prepara para combater o turco: -- "Para que se cansam com tantas máquinas? diz ele. Eu lhes dera um bom arbítrio com que, em menos de uma hora, vençam quantas armadas e armadilhas o turco tiver". É ocioso dizer que o arbítrio seria a cavalaria andante.

De todas as comédias, porém, a que goza as honras da primazia, é a das Guerras do Alecrim e Manjerona, e com razão; é a mais acabada e a mais cômica. Tem o gosto do tempo, e até um ressaibo da maneira de Calderón, que de si mesmo escrevia:

Es comedia de Don Pedro
Calderón, donde ha de haber,
Por fuerza, amante escondido
Y rebozada mujer.

Há ali com efeito mulheres rebuçadas e amantes escondidos, e tanta vida como nas peças de Calderón.

Não trato aqui do fato que poderia ter dado lugar à obra do judeu, nem das dúvidas de Costa e Silva sobre se os dous rancilos do alecrim e da manjerona existiam antes da comédia, ou se esta os fez nascer; é investigação que não vale a pena de um minuto, e aliás o texto do poeta é claro. Em tudo se avantaja o Alecrim e Manjerona, até na linguagem, que é aí muito menos obscena que nas outras, diferença que se pode atribuir ao progresso do talento, porquanto já no Labirinto de Creta se dá o mesmo fenômeno. Não direi, como Garrett, que essa peça teria hoje todo o valor de uma comédia histórica, mas assim mesmo, quem lhe vê as figuras, a século e meio de distancia, parece contemplar uma gravura em que elas conservam as feições e o vestuário do tempo,-- os namorados pobres, o velho avarento que arde por se ver livre das sobrinhas, e que, ao anunciarem-lhe a chegada do pretendente provinciano, manda deitar "mais um ovo nos espinafres", D. Tibúrcio, as duas damas, o Semicúpio e a velha Fagundes, todo o pessoal da antiga farsa.

Superior às outras composições, como estilo e originalidade, não menos o é como viveza, graça e movimento: e, se a farsa domina, não é tanto que não apareça a comédia. Basta apontar, por exemplo a cena da consulta médica, por ocasião do desastre de D. Tibúrcio, que é uma das melhores do teatro do judeu, e não ficaria vexada se a puséssemos ao ledo das de Molière e Gil Vicente. Para não faltar nada, há também aforismos latinos, e até uma copla latina, digna de Molière. Podemos considerar o Alecrim e Manjerona como uma das melhores comédias do século XVIII.

Ler o Alecrim e Manjerona, o Anfitrião, a Esopaida e o D. Quixote, é avaliar todo o poeta, com suas qualidades boas e más, com o jeito do seu espírito e influência do seu tempo. Nicolau Luís Figueiredo Dinis e Garção, no mesmo século, tiveram talvez mais intenção cômica do aue Antônio José, mas os meios deste eram maiores, possuíam outra virtualidade, outra espontaneidade, outra abundância. Dir-se-á que, se a Inquisição o deixara viver, Antônio José produziria alguma obra de esfera superior? Repito: não creio que ele subisse muito acima do Alecrin1 e Manjerona; iria talvez ao ponto de fazer alguma cousa parecida com o Avaro, mas não faria todo o Avaro.

Agora, a século e meio de distancia, podemos afirmar que Antônio José foi um destino decapitado. Qualquer que fosse a natureza do seu engenho, é fora de dúvida que o auto-da-fé em que ele pereceu, devorou com a mesma flama assaz de páginas alegres e vivazes. A prova de que o teatro poderia ainda esperar muito de Antônio José, está na comparação das obras dele com a vida dele. Era um cristão-novo, como tal suspeitado e perseguido; aos vinte e um anos padeceu um primeiro processo, e sabe-se que terríveis eram os processos inquisitoriais: basta dizer que o delinquente revelou todos os seus cúmplices em judaísmo, com a maior franqueza e minuciosidade, o que se pode explicar pela tenra idade do poeta, mas também pelo terror que o tribunal infundia, não menos que pela exortação mansa com que os inquisidores extorquiam a confissão de todos os erros e a denúncia de todos os cúmplices, -- sem prejuízo, aliás, do cárcere e da polé. Pois bem, não obstante os vestígios e as lembranças desse primeiro ato da Inquisição, não obstante o espetáculo do que padeciam os seus, as óperas de Antônio José trazem o sabor de uma mocidade imperturbavelmente feliz, a facécia grossa e petulante, tal como lha pedia o paladar das platéias, nenhum vislumbre do episódio trágico, salvo uns versos do Anfitrião que se crêem (e, quanto a mim, sem outro fundamento além da conjetura) como aplicáveis a ele mesmo. Mas ainda supondo que a conjetura tenha razão, admitindo mais que a alegoria da justiça na Vida de D. Quixote seja o resumo das queixas pessoais do poeta (suposição tão frágil como aquela), a verdade é que os sucessos da vida dele não influíram, não diminuíram a força nativa do talento, nem lhe torceram a natureza, que estava muito longe da hipocondria. Molière, que, se nem sempre teve flores no caminho, não conheceu o ínfimo dos padecimentos de Antônio José, foi o criador de Alceste; o nosso judeu, dado que tivesse a mesma intensidade de talento, não escolheria nunca o assunto do Misantropo.

Nisto, menos que em nenhuma outra cousa, imitaria ele o grande mestre. Não lhe fossem propor graves problemas, nem máximas profundas, nem os caracteres, nem as altas observações que formam o argumento das comédias de outra esfera, nem sobretudo as melancolias de Molière e Shakespeare. O nosso judeu era a farsa, a genuína farsa, sem outras pretensões, sem mais remotas vistas que os limites do seu bairro e do seu tempo. Certo, eu posso hoje, à fina força arrancar alguma idéia inicial das óperas do judeu; por exemplo, ao ver nos Encantos de Medéia a dedicação da feiticeira de Colchos, que trai os deveres filiais e põe todas as suas artes ao serviço de lason, ao ponto de lhe entregar o velocino e ao ver que, apesar de tudo isto, o príncipe foge com Creusa, posso, digo eu, atribuir ao poeta a intenção de que o reconhecimento não é caminho do amor e que um coração pode ser legitimamente ingrato. Seria lógico, seria bem deduzido da ação, mas não passaria de obra da crítica, inteiramente alheia à intenção do poeta, que achou no assunto uma farsa de tramóias e nada mais. Esta é a última conclusão que rigorosamente se pode tirar do poeta. Ele não imitou, não chegaria a imitar Molière, ainda que repetisse as transcrições que fez no Anfitrião; tinha originalidade, embora a influência das óperas italianas. Convenhamos que era um engenho sem disciplina, nem gosto, mas característico e pessoal.

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