Ação no Direito

Ação no Direito

Ação no Direito

Ação é o direito subjetivo público que tem qualquer pessoa de exigir do estado a prestação jurisdicional em um caso concreto. Trata-se de uma garantia constitucional diante da qual a lei não pode excluir da apreciação do poder jurisdicional a lesão ou a ameaça do direito. Para que haja o direito de ação, basta que o interesse em causa esteja protegido pelo direito em tese, de maneira abstrata e genérica.

Vedando a autodefesa e limitando a autocomposição e a arbitragem, o estado moderno reservou para si a função jurisdicional, cabendo-lhe dirimir os litígios surgidos na sociedade conforme a lei reguladora do conflito.

As ações classificam-se em: (1) ações de conhecimento, que compreendem as meramente declaratórias, positivas e negativas, as condenatórias e as constitutivas; (2) executivas em sentido lato, que podem ser executórias, executivas em sentido estrito e executivo-fiscais; (3) cautelares.

Ação civil e ação penal. Pelo exercício da ação provoca-se a jurisdição, que se divide, quanto ao objeto do litígio, em penal e civil. A primeira visa a denunciar um fato punível e a fazer recair sobre o acusado a sanção punitiva. A ação penal pode ter caráter público ou privado, promovida por iniciativa do Ministério Público ou do próprio ofendido, nas hipóteses expressamente mencionadas na lei. A segunda refere-se a conflitos de interesses qualificados por uma pretensão de natureza não punitiva.

O direito brasileiro adotou o sistema de independência entre as duas órbitas de jurisdição. Não obstante, encontra-se na lei alguns dispositivos de interação entre ambas, podendo, por exemplo, o juiz do cível suspender o curso da ação civil até o julgamento definitivo da criminal.

Ação popular. A demanda popular constitui um remédio constitucional que é concedido a qualquer cidadão para promover, judicialmente, a decretação da nulidade ou anulação de ato lesivo ao patrimônio físico, moral, cultural ou cívico da nação. A origem das ações populares remonta ao direito romano. Sua designação deriva de fato de se atribuir ao povo, ou a parcela dele, legitimidade para pleitear, por qualquer de seus membros, a tutela jurisdicional de interesse da coletividade. Desconhecida pelo direito medieval, ressurgiu no estado moderno por influência do direito alemão. Atualmente está prevista em diversos países, dentre os quais Bélgica, Portugal, Espanha, Argentina e Brasil.

Incluída entre os direitos cívicos fundamentais do cidadão, a ação popular é a mais moderna reafirmação do princípio segundo o qual no estado moderno a administração não se pode efetuar senão com a estreita observância das normas jurídicas e éticas expressas na constituição e na lei de cada país. É forma de participação fiscalizadora do cidadão na vida pública.

A lei 4.717, de 29 de junho de 1965, regulamentou a ação popular e estendeu a proteção ao patrimônio das sociedades mútuas de seguro (nas quais a União Federal representa os segurados ausentes), das empresas públicas, dos serviços sociais autônomos e ainda de quaisquer instituições ou pessoas jurídicas criadas, custeadas ou subvencionadas pelos cofres públicos. A constituição de 1988 ampliou consideravelmente as hipóteses de cabimento da ação popular, enumerando entre elas os atos lesivos à moralidade pública, ao meio ambiente e ao patrimônio histórico e cultural. Os atos legislativos e os atos judiciais de caráter estritamente administrativo também podem ser objeto de ação popular.

Em qualquer caso, a ação popular só é admissível quando ocorrerem três requisitos: a qualidade de cidadão como sujeito ativo; a ilegalidade ou imoralidade praticada pelo poder público ou entidade de que ele participe; e a lesão ao patrimônio público. Seu principal objetivo é a decretação de nulidade do ato impugnado, com eventual condenação dos responsáveis.

Academia | Patronos e Membros da Academia Brasileira de Letras

Academia | Patronos e Membros da Academia Brasileira de Letras

Academia | Patronos e Membros da Academia Brasileira de LetrasA palavra vem do nome próprio Academo, herói grego a que se consagrou um jardim de oliveiras perto de Atenas. A princípio akadémeia foi apenas esse jardim, depois a escola de filosofia fundada por Platão e que ali se estabeleceu, origem do uso da denominação para instituições de ensino superior. Atualmente, no Brasil, o termo também é usado por entidades destinadas a preparação e prática esportivas. A escola de Platão foi muito conhecida durante quase um milênio, pois durou de 387 a.C. até 529 da era cristã. Dedicada ao culto das musas, abrigou igualmente o ensino de matemática, música e astronomia, bases da dialética de Platão.

Entendida inicialmente apenas como um bosque, com Platão a academia adquiriu sentido filosófico e cultural. Do século XVI em diante, surgiram academias que foram importantes instituições de ensino superior e, paralelamente, congregações muitas vezes famosas de escritores, artistas, músicos e cientistas.

Aos atuais significados da denominação ligam-se ainda uma série de fatos muito posteriores, relativos à valorização da cultura clássica pelos humanistas, desde o século XV na península italiana e desde o século XVI na França. Da era napoleônica em diante, até a reforma de 1968, os franceses utilizaram a palavra para nomear as unidades administrativas mais abrangentes do ensino superior, que correspondem ao que hoje, na maior parte dos países, se chama universidade.

Todavia, nos tempos modernos, a significação mais corrente é a que de fato começou a ser empregada no Renascimento italiano, daí passando para a França e outros países, para designar associações de artistas, cientistas, escritores, cujo fim é debater e divulgar seus trabalhos, ou promover sua própria representação social. Algumas dessas instituições mais antigas, como a Accademia della Crusca, fundada em Florença em 1582 e que editou excelente dicionário de italiano de 1612 em diante, deram exemplo precoce de importante contribuição cultural à coletividade.

Desde o início do século XVII surgiram academias de orientação mais sistemática, às vezes voltadas para o desenvolvimento da língua e da literatura, da música ou das artes plásticas, às vezes das ciências físicas e naturais. Tornaram-se modelos, nessa direção, a Reale Accademia Nazionale del Lincei (1603), de Roma, a Royal Society (1660), de Londres, a Académie Royale des Sciences (1666), de Paris, e especialmente a Académie Française (1635), paradigma das academias de letras.

Nos séculos XVIII e XIX numerosas instituições semelhantes, de ciências, artes ou letras, apareceram na Alemanha, na Rússia, em Portugal, na Bélgica, Suécia, Estados Unidos e Japão, mais ou menos nessa ordem. Entre as primeiras academias de artes plásticas esteve a Reale Accademia delle Arti del Disegno, de Florença (1563), seguida pela Académie Royale de Peinture et Sculpture, de Paris (1648) -- a partir de 1795 Académie des Beaux Arts --, pela Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madri (1744) e várias outras. As academias de música também tiveram início nos séculos XVI e XVII, na Itália primeiro, em seguida na França e, no século XVIII, na Inglaterra.

Uma peculiaridade francesa foi a criação, em 1814, do Institut de France, que centralizou e reorganizou as diversas academias existentes no país. Dentre estas, a de letras foi determinante, por sua repercussão, para o surgimento de muitas outras, como a Real Academia Española (1714), a Svenska Akademien (1786, Academia Sueca), que distribui o famoso Prêmio Nobel, a Academia Mexicana de la Lengua, a Académie Royale de Langue et de Littérature Françaises, fundada em Bruxelas (1920), a Academia Argentina de Letras (1931) e a Academia Brasileira de Letras, fundada no Rio de Janeiro em 15 de dezembro de 1896. Deve ser vista como caso à parte a British Academy (1901; Academia Britânica), por sua pluralidade de campos, já que envolve 14 seções, com programas filosóficos, filológicos, literários, teológicos, históricos, sociológicos, econômicos, arqueológicos, orientalistas, jurídicos.

Muitas destas academias destinadas a tratar de outros assuntos que não a língua e a literatura, ou de outros além destes, ficaram amplamente conhecidas ao longo do tempo: a Accademia Romana Pontificia di Storia e d'Archeologia, hoje no Vaticano, criada no século XV  e reorganizada em 1754; a Académie des Sciences (Paris, 1666); a Academia Real da História (Lisboa, 1720), depois Academia Portuguesa da História; a Academia das Ciências de Lisboa, criada em 1783 com uma divisão em ciências naturais, ciências exatas e belas-artes (nesta parte incluindo as questões da língua e da literatura); a Academia de Ciências de São Petersburgo (1724); a Academia de Ciências de Göttingen (1751); a Academia Bávara de Ciências (Munique, 1759); a Academia Neerlandesa de Artes e Ciências (Amsterdam, 1808); a Academy of Natural Sciences of Philadelphia (1812), a mais antiga do gênero nos Estados Unidos; a Academia Austríaca de Ciências (1847); a California Academy of Sciences (San Francisco, 1853); a Academia Norueguesa de Ciências e Letras (Oslo, 1857); a Academy of Sciences (Washington, 1863); a Academia do Japão (Tóquio, 1879); a Academia Brasileira de Ciências (Rio de Janeiro, 1916); e a Academia Chinesa de Ciências (1928).

No Brasil. Graças à notoriedade alcançada desde o Renascimento por diversas academias italianas e francesas, a partir do século XVIII a tendência repercute no Brasil, a princípio na formação de pequenas associações de escritores nos moldes das que já se haviam constituído em Portugal, como a Academia dos Generosos (Lisboa, 1647) e a dos Singulares (1664). Assim se fundou na Bahia a Academia Brasílica dos Esquecidos (1724), no Rio de Janeiro a dos Felizes (1736) e a dos Renascidos (1759), e depois, com caráter mais formal, a Academia Científica do Rio de Janeiro (1772-1779).

A Academia Brasileira de Letras surgiu à imagem e semelhança da francesa e por iniciativa de escritores como Medeiros e Albuquerque, Lúcio Mendonça, Machado de Assis, Joaquim Nabuco. De acordo com o modelo que elegeu, congrega quarenta membros efetivos e perpétuos. Dentre estes, 25 têm de morar no Rio de Janeiro. Há também, permanentemente, vinte membros correspondentes estrangeiros. Teoricamente, pode candidatar-se a acadêmico todo brasileiro nato que seja autor de obra literária de reconhecida importância, ou de obra impressa de outra natureza, mas com qualidades literárias. Na prática, o critério decisivo é o prestígio social, antes e depois da eleição.

Patronos e Membros da Academia Brasileira de Letras

1 Patrono: Adelino Fontoura. Fundador: Luís Murat. Sucessores: Afonso d'Escragnolle Taunay (1929); Ivan Lins (1958); Bernardo Élis (1975).

2 Patrono: Álvares de Azevedo. Fundador: Coelho Neto. Sucessores: João Neves da Fontoura (1936); João Guimarães Rosa (1962); Mário Palmério (1968).

3 Patrono: Artur de Oliveira. Fundador: Filinto de Almeida. Sucessores: Roberto Simonsen (1945),; Aníbal Freire (1949); Herberto Sales (1971).

4 Patrono: Basílio da Gama. Fundador: Aluísio Azevedo. Sucessores: Alcides Maia (1913); Vianna Moog (1945); Carlos Nejar (1988).

5 Patrono: Bernardo Guimarães. Fundador: Raimundo Correia. Sucessores: Osvaldo Cruz (1912); Aluísio de Castro (1917); Cândido Mota Filho (1960); Raquel de Queirós (1977).

6 Patrono: Casimiro de Abreu. Fundador: Teixeira de Melo. Sucessores: Artur de Jaceguai (1907); Goulart de Andrade (1915); Barbosa Lima Sobrinho (1937).

7 Patrono: Castro Alves. Fundador: Valentim Magalhães. Sucessores: Euclides da Cunha (1903); Afrânio Peixoto (1910); Afonso Pena Júnior (1947); Hermes Lima (1968); Pontes de Miranda (1979); Dinah Silveira de Queirós (1980); Sérgio Corrêa da Costa (1983).

8 Patrono: Cláudio Manuel da Costa. Fundador: Alberto de Oliveira. Sucessores: Oliveira Viana (1937); Austregésilo de Ataíde (1951); Antônio Callado (1994).

9 Patrono: Gonçalves de Magalhães. Fundador: Magalhães de Azeredo. Sucessores: Marques Rebelo (1964); Carlos Chagas Filho (1974).

10 Patrono: Evaristo da Veiga. Fundador: Rui Barbosa. Sucessores: Laudelino Freire (1923); Osvaldo Orico (1937); Orígenes Lessa (1981); Ledo Ivo (1986).

11 Patrono: Fagundes Varela. Fundador: Lúcio de Mendonça. Sucessores: Pedro Lessa (1910); Eduardo Ramos (1922); João Luís Alves (1925); Adelmar Tavares (1926); Deolindo Couto (1963); Darci Ribeiro (1991).

12 Patrono: França Júnior. Fundador: Urbano Duarte. Sucessores: Augusto de Lima (1903); Vítor Viana (1935); José Carlos de Macedo Soares (1937); Abgar Renault (1968).

13 Patrono: Francisco Otaviano. Fundador: Visconde de Taunay. Sucessores: Francisco de Castro (1899); Martins Júnior (1902); Sousa Bandeira (1905); Hélio Lobo (1918); Augusto Mayer (1960); Francisco de Assis Barbosa (1970); Sérgio Paulo Rouanet (1992).

14 Patrono: Franklin Távora. Fundador: Clóvis Bevilacqua. Sucessores: Antônio Carneiro Leão (1944); Fernando de Azevedo (1967); Miguel Reale (1975).

15 Patrono: Gonçalves Dias. Fundador: Olavo Bilac. Sucessores: Amadeu Amaral (1919); Guilherme de Almeida (1930); Odilo Costa, filho (1969); D. Marcos Barbosa (1980).

16 Patrono: Gregório de Matos. Fundador: Araripe Júnior. Sucessores: Félix Pacheco (1912); Pedro Calmon (1936); Lígia Fagundes Teles (1985).

17 Patrono: Hipólito da Costa. Fundador: Sílvio Romero. Sucessores: Osório Duque Estrada (1915); Roquette-Pinto (1927); Álvaro Lins (1955); Antônio Houaiss (1971).

18 Patrono: João Francisco Lisboa. Fundador: José Veríssimo. Sucessores: Homem de Melo (1916); Alberto Faria (1918); Luís Carlos (1926); Pereira da Silva (1933); Peregrino Júnior (1945); Arnaldo Niskier (1984).

19  Patrono: Joaquim Caetano. Fundador: Alcindo Guanabara. Sucessores: D. Silvério Gomes Pimenta (1919); Gustavo Barroso (1923); Silva Melo (1960); Américo Jacobina Lacombe (1974); Marcos Almir Madeira (1993).

20 Patrono: Joaquim Manuel de Macedo. Fundador: Salvador de Medonça. Sucessores: Emílio de Meneses (1914); Humberto de Campos (1919); Múcio Leão (1935); Aurélio Lira Tavares (1970).

21 Patrono: Joaquim Serra. Fundador: José do Patrocínio. Sucessores: Mário de Alencar (1905); Olegário Mariano (1926); Álvaro Moreira (1959); Adonias Filho (1965); Dias Gomes (1991).

22 Patrono: José do Patrocínio, o Moço. Fundador: Medeiros e Albuquerque. Sucessores; Miguel Osório de Almeida (1935); Luís Viana Filho (1954); Ivo Pitanguy (1990).

23 Patrono: José de Alencar. Fundador: Machado de Assis. Sucessores: Lafayette Rodrigues Pereira (1909); Alfredo Pujol (1917); Otávio Mangabeira (1930); Jorge Amado (1961).

24 Patrono: Junqueira Ribeiro. Fundador: Garcia Redondo. Fundadores: Luís Guimarães Filho (1917); Manuel Bandeira (1940); Ciro dos Anjos (1969); Sábato Magaldi (1994).

25 Patrono: Junqueira Freire. Fundador: Franklin Dória, barão de Loreto. Sucessores: Artur Orlando (1907); Ataulfo de Paiva (1916); José Lins do Rego (1955); Afonso Arinos de Melo Franco (1958); Alberto Venâncio Filho (1991).

26 Patrono: Laurindo Rabelo. Fundador: Guimarães Passos. Sucessores: Paulo Barreto (1910); Constâncio Alves (1922); Ribeiro Couto (1934); Gilberto Amado (1963); Mauro Mota (1970); Evaristo de Morais Filho (1984).

27 Patrono: Maciel Monteiro. Fundador: Joaquim Nabuco. Sucessores: Dantas Barreto (1910); Gregório da Fonseca (1931); Levi Carneiro (1936); Otávio de Faria (1972); Eduardo Portela (1981).

28 Patrono: Manuel Antônio de Almeida. Fundador: Inglês de Sousa. Sucessores: Xavier Marques (1919); Menotti del Picchia (1943); Oscar Dias Corrêa (1989).

29 Patrono: Martins Pena. Fundador: Artur Azevedo. Sucessores: Vicente de Carvalho (1909); Cláudio de Sousa (1924); Josué Montello (1954).

30 Patrono: Pardal Mallet. Fundador: Pedro Rabelo. Sucessores: Heráclito Graças (1906); Antônio Austragésilo (1914); Aurélio Buarque de Holanda Ferreira (1961); Nélida Piñon (1989).

31 Patrono: Pedro Luís Pereira. Fundador: Luís Guimarães Júnior. Sucessores: João Ribeiro (1898); Paulo Setúbal (1934); Cassiano Ricardo (1937); José Cândido de Carvalho (1974); Geraldo França de Lima (1989).

32 Patrono: Araújo Porto Alegre. Fundador: Carlos de Laet. Sucessores: Ramiz Galvão (1928); Viriato Correia (1938); Joraci Camargo (1967); Genolino Amado (1973); Ariano Suassuna (1989).

33 Patrono: Raul Pompéia. Fundador: Domício da Gama. Sucessores: Fernando Magalhães (1926); Luís Edmundo (1944); Afrânio Coutinho (1962).

34 Patrono: Sousa Caldas. Fundador: João Manuel Pereira da Silva. Sucessores: barão do Rio Branco (1898); Lauro Muller (1912); D. Aquino Correia (1926); Raimundo Magalhães Júnior (1956); Carlos Castelo Branco (1982); João Ubaldo Ribeiro (1993).

35 Patrono: Tavares Bastos. Fundador: Rodrigo Otávio. Sucessores: Rodrigo Otávio Filho (1944); José Honório Rodrigues (1969); Celso Ferreira da Cunha (1987); Cândido Mendes de Almeida (1989).

36 Patrono: Teófilo Dias. Fundador: Afonso Celso. Sucessores: Clementino Fraga (1939); Paulo Carneiro (1971); José Guilherme Merquior (1982); José de Scantimburgo (1991).

37 Patrono: Tomás Antônio Gonzaga. Fundador: Silva Ramos.; Sucessores: Alcântara Machado (1931); Getúlio Vargas (1941); Assis Chateaubriand (1954); João Cabral de Melo Neto (1968).

38 Patrono: Tobias Barreto. Fundador: Graça Aranha. Sucessores: Santos Dumont (1931); Celso Vieira (1933); Maurício de Medeiros (1965); José Américo de Almeida (1966); José Sarney (1980).

39 Patrono: Francisco Adolfo de Varnhagen. Fundador: Oliveira Lima. Sucessores: Alberto de Faria (1928); Rocha Pombo (1933); Rodolfo Garcia (1934); Elmano Cardim (1950); Otto Lara Resende (1979); Roberto Marinho (1993).

40 Patrono: Visconde do Rio Branco. Fundador: Eduardo Prado. Sucessores: Afonso Arinos (1901); Miguel Couto (1916); Alceu Amoroso Lima (1935); Marcus Vinícius Rodrigues Vilaça (1985).

Teatro do Absurdo

Teatro do Absurdo

Teatro do Absurdo

As novas tendências que viriam a constituir o teatro do absurdo começaram a se desenvolver a partir da década de 1950. Entre seus predecessores se encontram Franz Kafka e Albert Camus, que apresentavam em suas obras uma visão desolada da existência humana. A ruptura com a herança psicologista e humanista, quanto ao conteúdo, e com as estruturas lógicas do teatro tradicional, quanto à forma, o pessimismo vital que determina suas manifestações e uma linguagem desprovida do sentido lógico são os sinais que identificam o movimento. Nascido na França, em cuja língua escreviam seus principais autores, o teatro do absurdo expandiu-se, constituiu-se como uma nova corrente e tomou novos rumos na segunda metade da década de 1960.

"A tentativa de comunicar onde nenhuma comunicação se faz possível é puro arremedo, vulgaridade ou abominável comédia, como se a loucura conversasse com os móveis." Essa afirmação, formulada pelo autor irlandês Samuel Beckett, exemplifica com perfeição o sentido do chamado "teatro do absurdo".

A obra que inaugurou o movimento foi La Cantatrice chauve (A cantora careca), de Eugène Ionesco, estreada em 1950. Os personagens da peça repetiam insistentemente lugares-comuns, inspirados, como revelou o autor, num manual de aprendizado da língua inglesa. En attendant Godot (Esperando Godot), de Samuel Beckett, estreou em 1953, inaugurando o teatro do absurdo como "presença em cena", no dizer do romancista francês Alain Robbe-Grillet. O mesmo autor acrescenta que "na obra de Beckett, tudo transcorre como se dois vagabundos se encontrassem em cena sem papel para representar", em oposição ao personagem clássico que se limita precisamente à representação. Eliminada a trama, a ação se torna uma série de encontros, casualidades e repetições da frase mais óbvia, que acaba perdendo o sentido. Anos mais tarde, com Fin de partie (1957; Fim de jogo), na qual se analisam as relações entre um senhor e seu servidor, Beckett leva ao extremo a dissolução da vida interior de seus personagens.

Mediante ao desmantelamento dos princípios que regiam o teatro ocidental, autores como Artur Adamov, de origem russa, o francês Jean Genet e o britânico Harold Pinter, além de Beckett e Ionesco, pretenderam criar o que se convencionou chamar "grau zero" do teatro, forma de literatura antiliterária que tem o objetivo de mostrar o interior humano em sua nudez, além das convenções intelectuais e lingüísticas. Não tardou que críticos e platéias começassem a atribuir sentido às parábolas encenadas, integrando a experiência inovadora ao teatro filosófico portador de mensagem, sob a alegação de que os propósitos do teatro do absurdo constituíam em si mesmos uma concepção do mundo.

As obras de Beckett e Ionesco foram representadas nos principais palcos do mundo. Tendo cumprido seu papel de agitador da dramaturgia burguesa do século anterior, o chamado teatro do absurdo deixou como saldo positivo o fato de ter dado início a uma transformação irreversível no teatro moderno, despindo-o de ideologias e artifícios retóricos.

O dramaturgo brasileiro Qorpo-Santo (José Joaquim de Campos Leão), autor de comédias escritas em sua maior parte em 1866, é considerado por alguns críticos como precursor do teatro do absurdo. Em seus textos humoristicamente críticos, o nonsense é levado às últimas conseqüências. As peças de Qorpo-Santo, esquecidas por um século, foram encenadas pelo Teatro de Cultura de Porto Alegre em 1966, que apresentou três delas, e levadas ao Rio de Janeiro para o V Festival Nacional de Teatro de Estudantes em 1968.

Absurdo | Arte e Literatura

Absurdo | Arte e Literatura


O grande marco do absurdo moderno foi a obra de ficção de Franz Kafka. Nos romances e contos desse autor, que não apontam saídas, a ação dos personagens parece desprovida de significação, pois está condicionada a potências que, além de imprevisíveis, são também invisíveis. Tais personagens ignoram os crimes de que são acusados e suas tentativas de defesa revelam-se assim grotescas e destinadas de antemão ao fracasso.

A noção do absurdo da existência, subjacente em alguns precursores da filosofia existencial (SØren Kierkegaard, Miguel de Unamuno e outros), foi convertida em núcleo básico de importantes expressões filosóficas e artísticas do século XX.

A tese do absurdo existencial foi explicitada por Albert Camus em Le Mythe de Sisyphe, essai sur l`absurde, (1942; O mito de Sísifo, ensaio sobre o absurdo), onde o personagem mitológico Sísifo, rolando montanha acima uma pedra que sempre volta a cair, encarna a inutilidade do esforço humano. Ao lado da expressão filosófica, a obra ficcional e dramática de Jean-Paul Sartre e Camus revelaria também, por meio de situações típicas, a problematização do absurdo. As mais características, nesse sentido, seriam Le Mur (1939; O muro), contos de Sartre em que os personagens decidem sobre seus destinos contra as leis da razão social; e Caligula (1944) e La Peste (1947; A peste), drama e romance de Camus em que os personagens se rebelam contra a própria condição humana, reduzida a sua impotência individual ou coletiva.

Marcados pelo clima de desespero associado às duas guerras em que a Europa mergulhou na primeira metade do século XX, os existencialistas rejeitaram as hipóteses metafísicas e teológicas para a explicação da existência. Em seu lugar, introduziram a noção do fracasso ontológico do homem, cuja vida seria uma "paixão inútil" (Sartre).

Os existencialistas procuram uma saída para o dilema da condição humana, propondo a escolha lúcida do próprio destino (Sartre) ou a revolta (Camus). Esta saída foi negada pelos representantes do teatro do absurdo (Samuel Beckett, Eugène Ionesco), que não admitem sequer a possibilidade de explicação para o real, proclamando a impotência dos atos humanos. Neles, ao contrário dos existencialistas, de expressão quase sempre realista, o absurdo emerge funcionalmente na própria representação cênica, com a mímica grotesca, o nonsense, o humor negro e as expressões parabólicas.

No passado mais remoto, a noção do absurdo esteve latente nas filosofias irracionalistas ou nas que se recusavam a encontrar uma explicação racional para a existência. Paralelamente a essas filosofias, tal noção encontrava-se também subjacente em muitas expressões artísticas, sobretudo nas manifestações do nonsense, do fantástico, da literatura dos sonhos, do humor negro etc. O nonsense, o fantástico e o humor negro são conceitos afins ao de absurdo no sentido moderno, mas distintos.

O nonsense seria o disparate puro e simples, enquanto o absurdo teria sempre um sentido, embora inexplicável e recôndito; o fantástico se situaria numa fronteira indefinida entre a realidade e a irrealidade, ou seria um modo peculiar de ver a existência, por meio de fantasias individuais, enquanto o sentimento do absurdo estaria ligado ao real em si mesmo, independentemente das projeções subjetivas. Já o humor negro se caracterizaria como expressão essencialmente gratuita, não comprometida com a busca de significações para o real.

Apesar dessas diferenças, a afinidade de tais manifestações com o absurdo evidenciou-se em autores do século XX que utilizaram o nonsense e o fantástico como elementos de uma nova indagação sobre a existência. Mesmo o humor negro, caracterizado pela  gratuidade em autores de um passado recente (os surrealistas, por exemplo), revelou-se carregado de novas conotações nas obras de Kafka ou Beckett.

Raios Cósmicos

Raios Cósmicos

Raios Cósmicos

Raios cósmicos são partículas energéticas que se deslocam a velocidades próximas à da luz e invadem a atmosfera terrestre, vindas do espaço interestelar. Existem dois tipos básicos de raios cósmicos: primários e secundários. Os raios cósmicos primários são formados principalmente de prótons (núcleos de hidrogênio) e partículas alfa (núcleos de hélio), além de núcleos de elementos pesados e alguns elétrons. Embora se saiba que alguns raios cósmicos primários têm origem no Sol, um eficiente acelerador, a maioria provém de fontes distantes da Terra (possivelmente de violentas explosões de estrelas, as supernovas), e as de maior energia, do espaço exterior à Via Láctea. Ainda se desconhece, no entanto, o modo como essas partículas ganham energia.

Originários do espaço interestelar, os raios cósmicos fornecem aos cientistas informações importantes sobre as condições físicas do sistema solar e do universo.

Ao penetrarem na atmosfera terrestre, os raios cósmicos primários colidem com núcleos de oxigênio e nitrogênio e produzem raios cósmicos secundários, compostos de partículas subatômicas, como elétrons, pósitrons, mésons e neutrinos, além de minúsculos "pacotes" de energia eletromagnética chamados fótons. Os raios cósmicos secundários altamente energéticos podem interagir com outros núcleos na atmosfera e gerar mais raios secundários, num efeito conhecido como chuveiro.

Raios Cósmicos

Origem. Depois que Victor Francis Hess esclareceu, em 1912, que a radiação cósmica provinha do espaço extraterrestre, a busca de uma origem para essa radiação passou a ser a principal questão a ser respondida. Inicialmente, procuraram-se fontes discretas, isto é, bem localizadas e singularizadas no espaço, tal como estrelas, quasares e supernovas (que são fontes de radiação visível), além das emissões de rádio e de raios X.

Inicialmente, os astrônomos acreditavam que todos os raios cósmicos, com exceção daqueles mais energéticos, eram produzidos por explosões de supernovas. A hipótese foi posta em dúvida, porém, por trabalhos posteriores, que questionaram se as partículas poderiam realmente ser aceleradas para atingir tão altas energias unicamente a partir da explosão de uma supernova. Questionou-se também se essas partículas, ainda que aceleradas, conseguiriam se propagar através do meio interestelar para pontos muito distantes da explosão original -- objeção válida também para outras possíveis fontes, como os pulsares. Após exaustivas pesquisas, a resposta aceita pela comunidade científica na última década do século XX era a de que não existem fontes discretas de raios cósmicos, exceto o Sol, que contribui ocasionalmente, quer modulando, quer injetando partículas que atingem a Terra.

Após a aceleração, os raios cósmicos se fragmentam em interações com o hidrogênio interestelar. Entre os fragmentos estão núcleos radioativos que permitem determinar que algumas das partículas menos energéticas levam até dez milhões de anos para viajarem de suas fontes até a Terra. A potência dessas fontes pode ser estimada a partir da idade das partículas, sua densidade energética e o volume de espaço no qual estiveram confinadas. Presumindo que esse volume seja nossa galáxia, a Via Láctea, então a energia da fonte de raios cósmicos é comparável à que é produzida por grandes explosões de estrelas, as supernovas. Os raios cósmicos podem ser, no entanto, acelerados por ondas de choque geradas subsequentemente, no meio interestelar, pela explosão da supernova, e não acelerados pela própria explosão.

Raios Cósmicos

Importância da pesquisa. O estudo de raios cósmicos começou como uma busca de conhecimento a respeito do universo e de suas origens. A pesquisa, no entanto, levou a descobertas de interesse para outras áreas do conhecimento e chegou a gerar preocupação quanto aos efeitos da radiação cósmica sobre os seres vivos.

Além disso, as altas energias dos raios cósmicos fazem deles um instrumento para o estudo do interior do núcleo atômico e da estrutura das partículas subatômicas. Numa fase anterior à invenção dos aceleradores de partículas, as experiências com raios cósmicos secundários permitiram aos cientistas descobrir muitos tipos de partículas elementares.

Raios Cósmicos

Graças ao estudo dos raios secundários, foi possível obter as primeiras evidências da criação de pares de pósitrons e elétrons e ilustrar de várias maneiras o princípio da equivalência entre massa e energia proposto por Einstein. Além disso, as colisões nucleares dos raios cósmicos na atmosfera terrestre deixa em seu rastro um número substancial de átomos radioativos -- não o bastante para modificarem de forma significativa a radioatividade natural terrestre, mas suficiente para fornecer uma fonte constante de elementos traçadores, que podem ser utilizados no estudo de vários processos de circulação, mistura e separação que ocorrem na Terra.

A primeira aplicação desses elementos traçadores foi descoberta em 1947 pelo químico americano Willard Libby e seus colaboradores, que utilizaram o isótopo radioativo mais abundante produzido pela radiação cósmica, o carbono 14, para fins de datação arqueológica e geológica.

Raios Cósmicos

Abstracionismo | Conceito e Tendências do Abstracionismo

Abstracionismo | Conceito e Tendências do Abstracionismo

Abstracionismo
No apogeu da pintura realista, em meados do século XIX, o romancista francês Gustave Flaubert profetizou: "A arte será alguma coisa situada entre a álgebra e a música." Faltavam dez anos para o início do movimento impressionista e mais de meio século para a "Primeira aquarela abstrata", de Vassili Kandinski, mas a intuição de Flaubert, ele mesmo um vanguardista, já antecipava uma nova concepção do mundo e da arte.

Conceito e Tendências do Abstracionismo. A rigor, não se pode falar em artes plásticas abstratas, pois elas não dispensam os elementos concretos que constituem sua matéria-prima. De outro ponto de vista, toda obra artística supõe certo grau de abstração, já que mesmo o mais fiel retrato extrai do modelo os traços julgados essenciais, de acordo com o critério subjetivo do artista. A expressão "arte abstrata", por isso mesmo, tem sido objeto de opiniões contraditórias, mas consagrou-se para designar a criação de formas que não representam fielmente objetos do mundo exterior.

O conceito de obra abstrata como criação artística e expressão da subjetividade do criador é próprio do século XX. Algumas culturas, como a islâmica, que evitam representar figuras humanas e de animais, e a celta, cujas curvas entrelaçadas persistem na arte medieval irlandesa, exibem motivos decorativos abstratos. Não há indícios, no entanto, de que esses estilos hajam influenciado as duas vertentes principais da moderna arte abstrata: o abstracionismo geométrico e a abstração informal ou lírica.

O abstracionismo geométrico se propõe formular leis estéticas baseadas na experimentação plástica sistemática com linhas, figuras geométricas e cores. A abstração informal prescinde do rigor normativo característico da tendência anterior, valoriza a expressão direta da subjetividade e procura materializar as idéias de espontaneidade e totalidade.

Abstracionismo geométrico: origem e evolução. A história da pintura, a partir do Renascimento, se caracteriza pelo propósito de reproduzir os elementos da natureza, integrando volumes e luz. O impressionismo levou esse objetivo às últimas conseqüências, enquanto o nascimento da fotografia liberou o artista da função de copiar a realidade. Abriu-se assim um caminho inverso ao trilhado pela arte até então: o que leva à desintegração e à análise, especialmente adequado ao mundo caótico e multiforme que resultou da revolução industrial e científica.

Os impressionistas, entre os quais Paul Cézanne e Georges Seurat, foram os precursores da nova pintura. Cézanne decompôs os objetos em elementos geométricos básicos (esferas, cones e cilindros), que recombinou para criar novas formas e separar o espaço e a cor. Seurat eliminou a mistura na palheta e transferiu essa tarefa para o olho, justapondo na tela pinceladas de cores em estado puro. Na base desse procedimento se acha a noção de que a luz se compõe das cores do espectro, que podem ser complementares ou opostas entre si. Ambos os artistas conseguiram pela primeira vez que o processo pictórico deixasse de ser um mero instrumento da criação artística para tornar-se seu próprio objeto.

As pesquisas de Cézanne abriram caminho para o cubismo, movimento que reduziu a realidade a esquemas geométricos essenciais, ignorando as leis da perspectiva. A cor perdeu a antiga função descritiva para ganhar um papel autônomo. Essas abordagens supõem um avançado grau de abstração, que se percebe nitidamente na obra de Picasso e Braque.

Em 1912 inaugurou-se em Paris a exposição La Section d'Or, organizada por pintores cubistas. Inspirada nos princípios da harmonia de Seurat, a mostra significou um cisma no movimento. Dois dos dissidentes deram início ao abstracionismo geométrico: Frantisek Kupka, que no mesmo ano assinou "Planos verticais", nos quais formas geométricas e massas de cor eram ordenadas de acordo com as dimensões e tonalidades, e Robert Delaunay, que pintou o "Disco simultâneo", círculo dividido em outros círculos concêntricos, subdivididos em quatro segmentos pintados com diferentes cores, o que produz efeito de rotação.

O construtivista Vladimir Tatlin empregou também formas abstratas relacionadas à indústria e à tecnologia, organizadas de maneira linear e geométrica. Sua obra representou o ingresso da escultura no abstracionismo e o embrião da arte cinética. Sob influência de Tatlin, Kazimir Malevitch voltou-se para a "experiência da pura não-objetualidade", com a qual tentava eliminar as reminiscências expressivas do construtivismo e chegar à integração da arte com o desenho industrial. Seu ideário artístico, denominado suprematismo, foi expresso num manifesto de 1915.

Movimento De Stijl. Os holandeses Theo van Doesburg, Piet Mondrian e Bart van der Leck, contemporâneos da primeira guerra mundial, promoveram uma depuração estética do abstracionismo geométrico. Mondrian, criador do neoplasticismo, usou exclusivamente linhas horizontais e verticais, cores primárias (vermelho, amarelo e azul) e não-cores (preto, branco e cinza). Van Doesburg e Van der Leck optaram por grandes superfícies geométricas cobertas pelas cores primárias. As duas tendências coincidem no princípio enunciado por Mondrian: "A ordenação autônoma da arte, que conduza à percepção inequívoca do regular, do construtivo e do funcional."

Das concepções dos três artistas, aos quais se reuniram outros, nasceu em 1917 a revista De Stijl, porta-voz do movimento de mesmo nome. O grupo propôs uma nova abordagem artística da realidade, que levasse em conta a universalidade e a integração de todas as artes. A arquitetura da época, fortemente influenciada pelo movimento, adotou em larga escala os princípios de Mondrian.

O manifesto publicado pelo movimento De Stijl, no final da primeira guerra mundial, resume e integra as pesquisas da nova arte, expressando uma consciência social emergente determinada a estabelecer leis estéticas universais. Toda a Europa aderiu ao objetivo e os movimentos paralelos se multiplicaram. Dois irmãos, os russos Antoine Pevsner e Naum Gabo, publicaram em 1920 o Manifesto realista, que propunha uma nova escultura baseada nos dois princípios fundamentais da realidade: o espaço e o tempo. Pevsner e Gabo, participantes do movimento construtivista, criaram "esculturas espaciais" de extrema leveza que pretendiam materializar o processo do nascimento das formas.

O russo El Lissitzki, o suíço Le Corbusier, o francês Fernand Léger e o húngaro Lázló Moholy-Nagy voltaram-se para a busca de uma linguagem que combinasse o rigor geométrico com uma estética da máquina. Esse estilo sedimentou a escola Bauhaus, de Weimar, na Alemanha, fundada por Walter Gropius. A ela chegaram pintores procedentes do expressionismo, como Kandinski, que optara pelo abstracionismo informal, e Paul Klee, vindo do surrealismo abstrato. Com a adesão de artistas ligados ao construtivismo, como Moholy-Nagy, a escola tomou uma orientação funcionalista e dirigiu-se para o desenho industrial. O encontro das várias tendências estimulou as pesquisas geométricas e cromáticas de Kandinski e Josef Albers, a arquitetura de Walter Gropius e o elementarismo de Doesburg.

Nos últimos anos da década de 1920, a adesão de alguns mestres do cubismo ao abstracionismo geométrico deslocou para Paris o centro da arte abstrata. Ali surgiram dois grupos, o Cercle et Carré e o Abstraction-Création, que aglutinaram artistas de várias nacionalidades. Deles participaram Doesburg, Gabo, Pevsner, Mondrian, Auguste Herbin, Jean Arp, Kupka e Joaquín Torres García, este o introdutor do abstracionismo geométrico na América Latina. A principal contribuição do Abstraction-Création foram as pesquisas ópticas, especialmente as que tiveram por objeto os fenômenos vibratórios das composições geométricas de volumes cromáticos desenvolvidos mais tarde pela op art.

Abstracionismo geométrico depois da segunda guerra mundial. Os movimentos que deram continuidade ao abstracionismo geométrico se multiplicaram depois da segunda guerra mundial, embora divergissem, em alguns casos, de seus princípios originais. A op art (optical art, ou arte óptica), que tem em Victor Vasarely e no venezuelano Jesús Soto dois de seus representantes, tentou produzir uma ilusão de movimento com o emprego de formas geométricas que alternam luz e cor. Seu equivalente na escultura foi a arte cinética de Alexander Calder, do grupo Zero, de Jean Tinguely, do grupo Nul, de Nicolas Schöffer e outros. A ars accurata de Richard Paul Lohse, construtivismo matematicamente puro baseado em estruturas cibernéticas, desembocou na arte por computador (computer art), que estendeu ao terreno artístico a moderna teoria da informação.

O abstracionismo levado às últimas conseqüências trouxe como reação a linguagem direta e hiper-realista da arte pop, que por sua vez provocou o aparecimento do minimalismo (minimal art) na década de 1960. Como num retorno ao cubismo, essa nova tendência abstrata, representada por Sol LeWitt e Robert Morris, reduziu a forma aos determinantes essenciais do volume, despojando-o de enfeites e enfatizando sua relação com o espaço circundante.

Abstracionismo informal. Diversamente do que ocorreu com o abstracionismo geométrico, surgido de uma proposta puramente pictórica, o ponto de partida da abstração informal ou lírica incluiu pressupostos alheios à pintura, cuja origem se encontra na reação subjetiva do expressionismo alemão ao movimento impressionista. Kandinski, integrado nesse movimento, foi o criador da "Primeira aquarela abstrata", de 1910, primeira obra literalmente abstrata da história da arte. Kandinski antecipou as pesquisas geométricas de Kupka, Delaunay e Malevitch ao expressar um conteúdo simbólico por meio da forma e da cor livres de atribuições representativas. Sua obra, no entanto, conservou resquícios realistas até 1921.

O dadaísmo, espécie de rebelião cultural surgida em Zurique, em 1916, em pouco tempo ganhou adeptos por toda a Europa. Dele participaram pintores como  Max Ernst, que passaria depois ao surrealismo, e Marcel Duchamp. Terminada a segunda guerra mundial, a mudança de Ernst, Arshile Gorki e outros pintores próximos do surrealismo para os Estados Unidos intensificou o contato entre a Europa e o Novo Mundo. Nos dois continentes vingou a idéia de uma pintura abstrata de caráter emocional, que teve seu apogeu entre 1945 e 1965. O movimento, conhecido como expressionismo abstrato, reuniu todas as tendências americanas e européias. Suas raízes se encontravam tanto nas teorias de Kandinski quanto no surrealismo automático de André Masson e Roberto Matta. Ao lado da linha contemplativa de Mark Rothko, cujas grandes massas de cor pretendem provocar no observador respostas de natureza espiritual, desenvolveu-se nos Estados Unidos a pintura gestual (action painting), muito mais agressiva, na qual o trabalho sobre a tela se faz com absoluta dissociação de qualquer objetivo, como uma explosão emocional do artista. Um dos maiores representantes dessa tendência foi Jackson Pollock. Suas telas se assemelham a campos de batalha, nos quais a pintura se torna parte da biografia do autor. Ele próprio definiu seu projeto: "Quero expressar meus sentimentos e não ilustrá-los." Essa aspiração culminou com a técnica do drip, ou seja, a aplicação direta das tintas sobre a tela estendida no chão, sem intervenção dos instrumentos tradicionalmente empregados em pintura (pincéis, espátulas etc.). Também se destacaram na linha da pintura gestual Franz Kline e Willem de Kooning.

O tachismo (de tache, mancha), também chamado informalismo, foi a expressão européia da pintura gestual americana. Seus principais representantes são Wolfgang Wols, Georges Mathieu e Antonio Saura.

Com a americana Helen Frankenthaler, a pintura gestual atravessou uma fase lírica de transição que, sem abandonar as formas caligráficas próprias da pintura do pós-guerra, introduziu uma técnica semelhante ao batik com notável efeito cromático. Surgiu assim o novo abstracionismo, ou abstracionismo da segunda geração (post-painterly abstraction), representado por pintores como Morris Louis e Barnett Newman. Ao mesmo tempo brotavam na Europa novas concepções abstratas que passavam pelo tratamento do material e pela função social do artista. Alberto Boon e Antoni Tapiès foram os pintores que se destacaram nesse movimento, representado na escultura por Eduardo Chillida e Henry Moore, cujas formas orgânicas apelam para a realidade a partir de um ponto de vista abstrato.

Abstracionismo no Brasil. No fim da década de 1940 formaram-se em São Paulo e no Rio de Janeiro os primeiros grupos de abstracionistas brasileiros. O crítico Mário Pedrosa defendeu em 1949 a tese denominada Da natureza afetiva da obra de arte, influenciando artistas como Ivan Serpa, Almir Mavignier e Abraão Palatnik. Estes foram os fundadores do primeiro grupo abstracionista carioca. No mesmo ano, Valdemar Cordeiro fundou em São Paulo o Art Club. Com ele, Luís Sacilotto e Lothar Charoux integraram o núcleo pioneiro do abstracionismo na capital paulista. Antônio Bandeira, em Paris, participou da inauguração do grupo Banbryols.

Data de 1952 o manifesto do grupo paulista Ruptura, que marcou posição contra todas as principais tendências da arte no país. Os paulistas se proclamavam representantes locais do concretismo e intérpretes dos princípios racionalistas que regiam essa corrente. A primeira mostra do grupo carioca Frente, em 1954, deixou clara sua independência em relação aos princípios teóricos observados estritamente pelo núcleo de São Paulo.

As diferenças entre as duas vertentes se acirraram até que, em 1959, artistas do Rio, aos quais se uniram poetas como Ronaldo Jardim e Ferreira Gullar, romperam com o movimento, fundaram o neoconcretismo e aboliram de sua concepção estética a hierarquia entre forma, cor e fundo, característica da arte concreta paulista.

Os dois movimentos coincidiam, no entanto, na oposição ao abstracionismo informal. A polêmica só não foi mais veemente porque os abstracionistas informais brasileiros trabalhavam individualmente, não formaram grupos nem produziram documentos sobre suas idéias. Entendiam que a sistematização do pensamento artístico contraria a essência da liberdade de ação que acreditavam fundamental para seu trabalho.

Apesar de algumas afinidades perceptíveis com o movimento internacional, a vertente informal brasileira não se integra nas tentativas de classificação ensaiadas pela crítica. Uma exceção é a obra de Antônio Bandeira, que guarda alguma semelhança com os trabalhos de Wolfgang Wols e Camille Bryen. Na pintura de Manabu Mabe são encontrados elementos caligráficos que caracterizam a obra de abstracionistas informais europeus, como Georges Mathieu.

Avaliação. O abstracionismo ampliou quase ao infinito os meios expressivos das artes plásticas. Se num primeiro momento o radicalismo fez supor um rápido esgotamento de suas possibilidades, a maturidade do movimento permitiu um diálogo mutuamente enriquecedor com as tendências figurativas.

Absorção | Absorção de Energia e Biológica

Absorção | Absorção de Energia e Biológica

Absorção | Absorção de Energia e Biológica
De modo geral a absorção consiste na atração exercida por uma substância sobre outra substância ou energia, seguida de retenção. Em química, as reações por meio das quais duas substâncias se combinam são exemplos de absorção. Na física, a passagem de um feixe luminoso através de um corpo provoca absorção de parte da energia luminosa pelo corpo. Os aparelhos digestivo e respiratório dos seres vivos têm por função a absorção de nutrientes extraídos do mundo exterior.

Uma esponja imersa em água aumenta de peso, um objeto exposto à luz solar registra elevação de temperatura e uma quantidade de sal diluída em água confere sabor aos alimentos cozidos na mistura. Essas alterações se devem ao fenômeno da absorção, que se verifica em processos físicos e biológicos.

Absorção de Energia. O processo de transferência energética ocorre quando uma onda luminosa ou eletromagnética atravessa um corpo. A magnitude da absorção depende das características físico-químicas do corpo absorvente e de sua espessura. No caso das radiações luminosas, os corpos que absorvem a maior parte da luz que sobre eles incide chamam-se opacos, enquanto os que se deixam atravessar sem que ocorra absorção alguma, recebem o nome de transparentes. O conceito teórico de corpo negro refere-se ao material capaz de absorver toda a radiação luminosa que sobre ele incide. As substâncias absorvem, seletivamente, apenas radiações de determinados comprimentos de onda. Assim, o vidro verde é transparente à luz verde e opaco à luz azul ou vermelha. Nesse princípio é que se baseiam os filtros ópticos.

Absorção Biológica. Nos seres vivos, a absorção ocorre principalmente nos processos de assimilação de nutrientes. A matéria que constitui os organismos vivos é delimitada por paredes cuja função é evitar que eles se misturem livremente com o ambiente. Nenhum ser vivo, no entanto, pode manter-se ativo sem trocar substâncias com o meio circundante. Esses dois imperativos se satisfazem pela interferência de membranas absorventes seletivas, que permitem a passagem das substâncias adequadas, e dos órgãos excretores, que provocam a eliminação dos elementos desnecessários ou prejudiciais.

Absorção | Absorção de Energia e Biológica

Os seres aquáticos mais simples absorvem água e nutrientes através da superfície de todo o corpo. Organismos mais complexos possuem zonas absorventes, formadas por membranas geralmente protegidas por cavidades ou canais. Nos vertebrados e na maioria dos invertebrados existem dois tipos de membranas absorventes: as que revestem o intestino e absorvem os alimentos digeridos e as que envolvem os alvéolos pulmonares ou branquiais, pelas quais o oxigênio é absorvido. Essa divisão de trabalho determinou a especialização evolutiva dos aparelhos digestivo e respiratório.

O oxigênio se encontra na atmosfera em condições de ser absorvido sem transformações. Por esse motivo, as células que constituem as paredes dos alvéolos são muito mais simples do que as do revestimento do intestino, adequadas à absorção de substâncias alimentares. Os nutrientes introduzidos no organismo devem sofrer um processo químico preparatório e para sua absorção requerem células dotadas de uma membrana externa diferenciada. Os tecidos do intestino assim constituídos formam uma superfície absorvente denominada planura estriada.

Nas plantas terrestres, o ar entra através de minúsculos orifícios, os estômatos, na superfície das folhas, e o oxigênio é absorvido pelo parênquima clorofiliano. Esse conjunto desempenha um papel equivalente ao dos pulmões. A água e os sais minerais do solo são retirados por pêlos absorventes existentes nas raízes, sendo seu papel comparável ao do revestimento do intestino dos animais superiores.

Absoluto | Filosofia

Absoluto | Filosofia

Absoluto | Filosofia

A determinação do conceito de absoluto e o estabelecimento de sua relação com a realidade sensível é um dos problemas fundamentais da história da filosofia.

Do ponto de vista metafísico, o absoluto seria, segundo Aristóteles, "o que existe e subsiste em si e por si", ou seja, o motor imóvel aristotélico, causa de todas as causas, que, como fundamento último da realidade, não é afetado pelas leis desta.

O absoluto, assim concebido como pura transcendência, não pode ser definido positivamente. Pode-se dizer que o absoluto não tem causas, pois se as tivesse dependeria de outra coisa; não tem forma, pois seria determinado por ela; e que nada existe fora dele, pois nesse caso não seria absoluto. Essa concepção de absoluto se encontra nos fundamentos do pensamento medieval e, mais especificamente, na teologia negativa, que identifica o absoluto com Deus, de quem só se pode saber o que não é e não o que é. Nicolau de Cusa afirmava, no século XV, que "o conhecimento da verdade absoluta transcende nosso entendimento finito" e que "Deus se entende incompreensivelmente".

A concepção de absoluto como entidade substantiva diferente de Deus aparece no idealismo alemão, em fins do século XVIII e começo do seguinte. Para os filósofos do período, o absoluto é o fundamento último da razão e esta, da realidade. Kant afirma que o fundamento último da razão tem que ser absolutamente incondicionado.

Fichte levou a ideia de absoluto ao extremo subjetivismo, identificando-o com o eu universal. Friedrich Schelling entendia o absoluto como fundamento universal da realidade, que contém em si mesmo seu princípio espiritual. A unidade entre sujeito e objeto proposta por Schelling, que Hegel qualificou de "indiscriminada", foi a base da crítica hegeliana a sua concepção de absoluto.

Nenhuma dessas concepções metafísicas sobre o absoluto conseguiu solucionar o problema de sua relação com o intelecto. Hegel tentou resolvê-lo concebendo a razão humana como um capítulo ou espécie de outra razão superior, a do espírito absoluto, que se realiza a si mesmo no tempo, mediante um processo dialético, de natureza lógica, que é também histórico. Em última instância, o protagonista do processo é o próprio espírito absoluto, que pensa a si mesmo e faz culminar o processo com a consciência absoluta de si mesmo. As idéias de Hegel sobre o absoluto foram o ponto de partida para a obra de outros pensadores, como o britânico F. H. Bradley e o americano Josiah Royce.

Com uma abordagem idealista ou materialista, a noção de absoluto foi tentada pelas mais diversas correntes de pensamento filosófico, desde os pré-socráticos, com seu princípio monista, até Schopenhauer, com o conceito de vontade cega, passando pela ideia de substância, formulada por Spinoza, e pelo materialismo dialético, próprio da filosofia marxista.

Na filosofia moderna, a noção de absoluto confunde-se com a de totalidade e de fundamento do real, seja ela concebida de um ponto de vista idealista ou materialista. A reflexão sobre o absoluto tem constituído a tarefa básica de todas as filosofias, seja para tomá-lo como postulado ou, como acontece na analítica contemporânea, para afirmar a impossibilidade de emitir juízo algum sobre ele.

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