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Teatro do Absurdo

Teatro do Absurdo

Teatro do Absurdo

As novas tendências que viriam a constituir o teatro do absurdo começaram a se desenvolver a partir da década de 1950. Entre seus predecessores se encontram Franz Kafka e Albert Camus, que apresentavam em suas obras uma visão desolada da existência humana. A ruptura com a herança psicologista e humanista, quanto ao conteúdo, e com as estruturas lógicas do teatro tradicional, quanto à forma, o pessimismo vital que determina suas manifestações e uma linguagem desprovida do sentido lógico são os sinais que identificam o movimento. Nascido na França, em cuja língua escreviam seus principais autores, o teatro do absurdo expandiu-se, constituiu-se como uma nova corrente e tomou novos rumos na segunda metade da década de 1960.

"A tentativa de comunicar onde nenhuma comunicação se faz possível é puro arremedo, vulgaridade ou abominável comédia, como se a loucura conversasse com os móveis." Essa afirmação, formulada pelo autor irlandês Samuel Beckett, exemplifica com perfeição o sentido do chamado "teatro do absurdo".

A obra que inaugurou o movimento foi La Cantatrice chauve (A cantora careca), de Eugène Ionesco, estreada em 1950. Os personagens da peça repetiam insistentemente lugares-comuns, inspirados, como revelou o autor, num manual de aprendizado da língua inglesa. En attendant Godot (Esperando Godot), de Samuel Beckett, estreou em 1953, inaugurando o teatro do absurdo como "presença em cena", no dizer do romancista francês Alain Robbe-Grillet. O mesmo autor acrescenta que "na obra de Beckett, tudo transcorre como se dois vagabundos se encontrassem em cena sem papel para representar", em oposição ao personagem clássico que se limita precisamente à representação. Eliminada a trama, a ação se torna uma série de encontros, casualidades e repetições da frase mais óbvia, que acaba perdendo o sentido. Anos mais tarde, com Fin de partie (1957; Fim de jogo), na qual se analisam as relações entre um senhor e seu servidor, Beckett leva ao extremo a dissolução da vida interior de seus personagens.

Mediante ao desmantelamento dos princípios que regiam o teatro ocidental, autores como Artur Adamov, de origem russa, o francês Jean Genet e o britânico Harold Pinter, além de Beckett e Ionesco, pretenderam criar o que se convencionou chamar "grau zero" do teatro, forma de literatura antiliterária que tem o objetivo de mostrar o interior humano em sua nudez, além das convenções intelectuais e lingüísticas. Não tardou que críticos e platéias começassem a atribuir sentido às parábolas encenadas, integrando a experiência inovadora ao teatro filosófico portador de mensagem, sob a alegação de que os propósitos do teatro do absurdo constituíam em si mesmos uma concepção do mundo.

As obras de Beckett e Ionesco foram representadas nos principais palcos do mundo. Tendo cumprido seu papel de agitador da dramaturgia burguesa do século anterior, o chamado teatro do absurdo deixou como saldo positivo o fato de ter dado início a uma transformação irreversível no teatro moderno, despindo-o de ideologias e artifícios retóricos.

O dramaturgo brasileiro Qorpo-Santo (José Joaquim de Campos Leão), autor de comédias escritas em sua maior parte em 1866, é considerado por alguns críticos como precursor do teatro do absurdo. Em seus textos humoristicamente críticos, o nonsense é levado às últimas conseqüências. As peças de Qorpo-Santo, esquecidas por um século, foram encenadas pelo Teatro de Cultura de Porto Alegre em 1966, que apresentou três delas, e levadas ao Rio de Janeiro para o V Festival Nacional de Teatro de Estudantes em 1968.

Absurdo | Arte e Literatura

Absurdo | Arte e Literatura


O grande marco do absurdo moderno foi a obra de ficção de Franz Kafka. Nos romances e contos desse autor, que não apontam saídas, a ação dos personagens parece desprovida de significação, pois está condicionada a potências que, além de imprevisíveis, são também invisíveis. Tais personagens ignoram os crimes de que são acusados e suas tentativas de defesa revelam-se assim grotescas e destinadas de antemão ao fracasso.

A noção do absurdo da existência, subjacente em alguns precursores da filosofia existencial (SØren Kierkegaard, Miguel de Unamuno e outros), foi convertida em núcleo básico de importantes expressões filosóficas e artísticas do século XX.

A tese do absurdo existencial foi explicitada por Albert Camus em Le Mythe de Sisyphe, essai sur l`absurde, (1942; O mito de Sísifo, ensaio sobre o absurdo), onde o personagem mitológico Sísifo, rolando montanha acima uma pedra que sempre volta a cair, encarna a inutilidade do esforço humano. Ao lado da expressão filosófica, a obra ficcional e dramática de Jean-Paul Sartre e Camus revelaria também, por meio de situações típicas, a problematização do absurdo. As mais características, nesse sentido, seriam Le Mur (1939; O muro), contos de Sartre em que os personagens decidem sobre seus destinos contra as leis da razão social; e Caligula (1944) e La Peste (1947; A peste), drama e romance de Camus em que os personagens se rebelam contra a própria condição humana, reduzida a sua impotência individual ou coletiva.

Marcados pelo clima de desespero associado às duas guerras em que a Europa mergulhou na primeira metade do século XX, os existencialistas rejeitaram as hipóteses metafísicas e teológicas para a explicação da existência. Em seu lugar, introduziram a noção do fracasso ontológico do homem, cuja vida seria uma "paixão inútil" (Sartre).

Os existencialistas procuram uma saída para o dilema da condição humana, propondo a escolha lúcida do próprio destino (Sartre) ou a revolta (Camus). Esta saída foi negada pelos representantes do teatro do absurdo (Samuel Beckett, Eugène Ionesco), que não admitem sequer a possibilidade de explicação para o real, proclamando a impotência dos atos humanos. Neles, ao contrário dos existencialistas, de expressão quase sempre realista, o absurdo emerge funcionalmente na própria representação cênica, com a mímica grotesca, o nonsense, o humor negro e as expressões parabólicas.

No passado mais remoto, a noção do absurdo esteve latente nas filosofias irracionalistas ou nas que se recusavam a encontrar uma explicação racional para a existência. Paralelamente a essas filosofias, tal noção encontrava-se também subjacente em muitas expressões artísticas, sobretudo nas manifestações do nonsense, do fantástico, da literatura dos sonhos, do humor negro etc. O nonsense, o fantástico e o humor negro são conceitos afins ao de absurdo no sentido moderno, mas distintos.

O nonsense seria o disparate puro e simples, enquanto o absurdo teria sempre um sentido, embora inexplicável e recôndito; o fantástico se situaria numa fronteira indefinida entre a realidade e a irrealidade, ou seria um modo peculiar de ver a existência, por meio de fantasias individuais, enquanto o sentimento do absurdo estaria ligado ao real em si mesmo, independentemente das projeções subjetivas. Já o humor negro se caracterizaria como expressão essencialmente gratuita, não comprometida com a busca de significações para o real.

Apesar dessas diferenças, a afinidade de tais manifestações com o absurdo evidenciou-se em autores do século XX que utilizaram o nonsense e o fantástico como elementos de uma nova indagação sobre a existência. Mesmo o humor negro, caracterizado pela  gratuidade em autores de um passado recente (os surrealistas, por exemplo), revelou-se carregado de novas conotações nas obras de Kafka ou Beckett.

Abstracionismo | Conceito e Tendências do Abstracionismo

Abstracionismo | Conceito e Tendências do Abstracionismo

Abstracionismo
No apogeu da pintura realista, em meados do século XIX, o romancista francês Gustave Flaubert profetizou: "A arte será alguma coisa situada entre a álgebra e a música." Faltavam dez anos para o início do movimento impressionista e mais de meio século para a "Primeira aquarela abstrata", de Vassili Kandinski, mas a intuição de Flaubert, ele mesmo um vanguardista, já antecipava uma nova concepção do mundo e da arte.

Conceito e Tendências do Abstracionismo. A rigor, não se pode falar em artes plásticas abstratas, pois elas não dispensam os elementos concretos que constituem sua matéria-prima. De outro ponto de vista, toda obra artística supõe certo grau de abstração, já que mesmo o mais fiel retrato extrai do modelo os traços julgados essenciais, de acordo com o critério subjetivo do artista. A expressão "arte abstrata", por isso mesmo, tem sido objeto de opiniões contraditórias, mas consagrou-se para designar a criação de formas que não representam fielmente objetos do mundo exterior.

O conceito de obra abstrata como criação artística e expressão da subjetividade do criador é próprio do século XX. Algumas culturas, como a islâmica, que evitam representar figuras humanas e de animais, e a celta, cujas curvas entrelaçadas persistem na arte medieval irlandesa, exibem motivos decorativos abstratos. Não há indícios, no entanto, de que esses estilos hajam influenciado as duas vertentes principais da moderna arte abstrata: o abstracionismo geométrico e a abstração informal ou lírica.

O abstracionismo geométrico se propõe formular leis estéticas baseadas na experimentação plástica sistemática com linhas, figuras geométricas e cores. A abstração informal prescinde do rigor normativo característico da tendência anterior, valoriza a expressão direta da subjetividade e procura materializar as idéias de espontaneidade e totalidade.

Abstracionismo geométrico: origem e evolução. A história da pintura, a partir do Renascimento, se caracteriza pelo propósito de reproduzir os elementos da natureza, integrando volumes e luz. O impressionismo levou esse objetivo às últimas conseqüências, enquanto o nascimento da fotografia liberou o artista da função de copiar a realidade. Abriu-se assim um caminho inverso ao trilhado pela arte até então: o que leva à desintegração e à análise, especialmente adequado ao mundo caótico e multiforme que resultou da revolução industrial e científica.

Os impressionistas, entre os quais Paul Cézanne e Georges Seurat, foram os precursores da nova pintura. Cézanne decompôs os objetos em elementos geométricos básicos (esferas, cones e cilindros), que recombinou para criar novas formas e separar o espaço e a cor. Seurat eliminou a mistura na palheta e transferiu essa tarefa para o olho, justapondo na tela pinceladas de cores em estado puro. Na base desse procedimento se acha a noção de que a luz se compõe das cores do espectro, que podem ser complementares ou opostas entre si. Ambos os artistas conseguiram pela primeira vez que o processo pictórico deixasse de ser um mero instrumento da criação artística para tornar-se seu próprio objeto.

As pesquisas de Cézanne abriram caminho para o cubismo, movimento que reduziu a realidade a esquemas geométricos essenciais, ignorando as leis da perspectiva. A cor perdeu a antiga função descritiva para ganhar um papel autônomo. Essas abordagens supõem um avançado grau de abstração, que se percebe nitidamente na obra de Picasso e Braque.

Em 1912 inaugurou-se em Paris a exposição La Section d'Or, organizada por pintores cubistas. Inspirada nos princípios da harmonia de Seurat, a mostra significou um cisma no movimento. Dois dos dissidentes deram início ao abstracionismo geométrico: Frantisek Kupka, que no mesmo ano assinou "Planos verticais", nos quais formas geométricas e massas de cor eram ordenadas de acordo com as dimensões e tonalidades, e Robert Delaunay, que pintou o "Disco simultâneo", círculo dividido em outros círculos concêntricos, subdivididos em quatro segmentos pintados com diferentes cores, o que produz efeito de rotação.

O construtivista Vladimir Tatlin empregou também formas abstratas relacionadas à indústria e à tecnologia, organizadas de maneira linear e geométrica. Sua obra representou o ingresso da escultura no abstracionismo e o embrião da arte cinética. Sob influência de Tatlin, Kazimir Malevitch voltou-se para a "experiência da pura não-objetualidade", com a qual tentava eliminar as reminiscências expressivas do construtivismo e chegar à integração da arte com o desenho industrial. Seu ideário artístico, denominado suprematismo, foi expresso num manifesto de 1915.

Movimento De Stijl. Os holandeses Theo van Doesburg, Piet Mondrian e Bart van der Leck, contemporâneos da primeira guerra mundial, promoveram uma depuração estética do abstracionismo geométrico. Mondrian, criador do neoplasticismo, usou exclusivamente linhas horizontais e verticais, cores primárias (vermelho, amarelo e azul) e não-cores (preto, branco e cinza). Van Doesburg e Van der Leck optaram por grandes superfícies geométricas cobertas pelas cores primárias. As duas tendências coincidem no princípio enunciado por Mondrian: "A ordenação autônoma da arte, que conduza à percepção inequívoca do regular, do construtivo e do funcional."

Das concepções dos três artistas, aos quais se reuniram outros, nasceu em 1917 a revista De Stijl, porta-voz do movimento de mesmo nome. O grupo propôs uma nova abordagem artística da realidade, que levasse em conta a universalidade e a integração de todas as artes. A arquitetura da época, fortemente influenciada pelo movimento, adotou em larga escala os princípios de Mondrian.

O manifesto publicado pelo movimento De Stijl, no final da primeira guerra mundial, resume e integra as pesquisas da nova arte, expressando uma consciência social emergente determinada a estabelecer leis estéticas universais. Toda a Europa aderiu ao objetivo e os movimentos paralelos se multiplicaram. Dois irmãos, os russos Antoine Pevsner e Naum Gabo, publicaram em 1920 o Manifesto realista, que propunha uma nova escultura baseada nos dois princípios fundamentais da realidade: o espaço e o tempo. Pevsner e Gabo, participantes do movimento construtivista, criaram "esculturas espaciais" de extrema leveza que pretendiam materializar o processo do nascimento das formas.

O russo El Lissitzki, o suíço Le Corbusier, o francês Fernand Léger e o húngaro Lázló Moholy-Nagy voltaram-se para a busca de uma linguagem que combinasse o rigor geométrico com uma estética da máquina. Esse estilo sedimentou a escola Bauhaus, de Weimar, na Alemanha, fundada por Walter Gropius. A ela chegaram pintores procedentes do expressionismo, como Kandinski, que optara pelo abstracionismo informal, e Paul Klee, vindo do surrealismo abstrato. Com a adesão de artistas ligados ao construtivismo, como Moholy-Nagy, a escola tomou uma orientação funcionalista e dirigiu-se para o desenho industrial. O encontro das várias tendências estimulou as pesquisas geométricas e cromáticas de Kandinski e Josef Albers, a arquitetura de Walter Gropius e o elementarismo de Doesburg.

Nos últimos anos da década de 1920, a adesão de alguns mestres do cubismo ao abstracionismo geométrico deslocou para Paris o centro da arte abstrata. Ali surgiram dois grupos, o Cercle et Carré e o Abstraction-Création, que aglutinaram artistas de várias nacionalidades. Deles participaram Doesburg, Gabo, Pevsner, Mondrian, Auguste Herbin, Jean Arp, Kupka e Joaquín Torres García, este o introdutor do abstracionismo geométrico na América Latina. A principal contribuição do Abstraction-Création foram as pesquisas ópticas, especialmente as que tiveram por objeto os fenômenos vibratórios das composições geométricas de volumes cromáticos desenvolvidos mais tarde pela op art.

Abstracionismo geométrico depois da segunda guerra mundial. Os movimentos que deram continuidade ao abstracionismo geométrico se multiplicaram depois da segunda guerra mundial, embora divergissem, em alguns casos, de seus princípios originais. A op art (optical art, ou arte óptica), que tem em Victor Vasarely e no venezuelano Jesús Soto dois de seus representantes, tentou produzir uma ilusão de movimento com o emprego de formas geométricas que alternam luz e cor. Seu equivalente na escultura foi a arte cinética de Alexander Calder, do grupo Zero, de Jean Tinguely, do grupo Nul, de Nicolas Schöffer e outros. A ars accurata de Richard Paul Lohse, construtivismo matematicamente puro baseado em estruturas cibernéticas, desembocou na arte por computador (computer art), que estendeu ao terreno artístico a moderna teoria da informação.

O abstracionismo levado às últimas conseqüências trouxe como reação a linguagem direta e hiper-realista da arte pop, que por sua vez provocou o aparecimento do minimalismo (minimal art) na década de 1960. Como num retorno ao cubismo, essa nova tendência abstrata, representada por Sol LeWitt e Robert Morris, reduziu a forma aos determinantes essenciais do volume, despojando-o de enfeites e enfatizando sua relação com o espaço circundante.

Abstracionismo informal. Diversamente do que ocorreu com o abstracionismo geométrico, surgido de uma proposta puramente pictórica, o ponto de partida da abstração informal ou lírica incluiu pressupostos alheios à pintura, cuja origem se encontra na reação subjetiva do expressionismo alemão ao movimento impressionista. Kandinski, integrado nesse movimento, foi o criador da "Primeira aquarela abstrata", de 1910, primeira obra literalmente abstrata da história da arte. Kandinski antecipou as pesquisas geométricas de Kupka, Delaunay e Malevitch ao expressar um conteúdo simbólico por meio da forma e da cor livres de atribuições representativas. Sua obra, no entanto, conservou resquícios realistas até 1921.

O dadaísmo, espécie de rebelião cultural surgida em Zurique, em 1916, em pouco tempo ganhou adeptos por toda a Europa. Dele participaram pintores como  Max Ernst, que passaria depois ao surrealismo, e Marcel Duchamp. Terminada a segunda guerra mundial, a mudança de Ernst, Arshile Gorki e outros pintores próximos do surrealismo para os Estados Unidos intensificou o contato entre a Europa e o Novo Mundo. Nos dois continentes vingou a idéia de uma pintura abstrata de caráter emocional, que teve seu apogeu entre 1945 e 1965. O movimento, conhecido como expressionismo abstrato, reuniu todas as tendências americanas e européias. Suas raízes se encontravam tanto nas teorias de Kandinski quanto no surrealismo automático de André Masson e Roberto Matta. Ao lado da linha contemplativa de Mark Rothko, cujas grandes massas de cor pretendem provocar no observador respostas de natureza espiritual, desenvolveu-se nos Estados Unidos a pintura gestual (action painting), muito mais agressiva, na qual o trabalho sobre a tela se faz com absoluta dissociação de qualquer objetivo, como uma explosão emocional do artista. Um dos maiores representantes dessa tendência foi Jackson Pollock. Suas telas se assemelham a campos de batalha, nos quais a pintura se torna parte da biografia do autor. Ele próprio definiu seu projeto: "Quero expressar meus sentimentos e não ilustrá-los." Essa aspiração culminou com a técnica do drip, ou seja, a aplicação direta das tintas sobre a tela estendida no chão, sem intervenção dos instrumentos tradicionalmente empregados em pintura (pincéis, espátulas etc.). Também se destacaram na linha da pintura gestual Franz Kline e Willem de Kooning.

O tachismo (de tache, mancha), também chamado informalismo, foi a expressão européia da pintura gestual americana. Seus principais representantes são Wolfgang Wols, Georges Mathieu e Antonio Saura.

Com a americana Helen Frankenthaler, a pintura gestual atravessou uma fase lírica de transição que, sem abandonar as formas caligráficas próprias da pintura do pós-guerra, introduziu uma técnica semelhante ao batik com notável efeito cromático. Surgiu assim o novo abstracionismo, ou abstracionismo da segunda geração (post-painterly abstraction), representado por pintores como Morris Louis e Barnett Newman. Ao mesmo tempo brotavam na Europa novas concepções abstratas que passavam pelo tratamento do material e pela função social do artista. Alberto Boon e Antoni Tapiès foram os pintores que se destacaram nesse movimento, representado na escultura por Eduardo Chillida e Henry Moore, cujas formas orgânicas apelam para a realidade a partir de um ponto de vista abstrato.

Abstracionismo no Brasil. No fim da década de 1940 formaram-se em São Paulo e no Rio de Janeiro os primeiros grupos de abstracionistas brasileiros. O crítico Mário Pedrosa defendeu em 1949 a tese denominada Da natureza afetiva da obra de arte, influenciando artistas como Ivan Serpa, Almir Mavignier e Abraão Palatnik. Estes foram os fundadores do primeiro grupo abstracionista carioca. No mesmo ano, Valdemar Cordeiro fundou em São Paulo o Art Club. Com ele, Luís Sacilotto e Lothar Charoux integraram o núcleo pioneiro do abstracionismo na capital paulista. Antônio Bandeira, em Paris, participou da inauguração do grupo Banbryols.

Data de 1952 o manifesto do grupo paulista Ruptura, que marcou posição contra todas as principais tendências da arte no país. Os paulistas se proclamavam representantes locais do concretismo e intérpretes dos princípios racionalistas que regiam essa corrente. A primeira mostra do grupo carioca Frente, em 1954, deixou clara sua independência em relação aos princípios teóricos observados estritamente pelo núcleo de São Paulo.

As diferenças entre as duas vertentes se acirraram até que, em 1959, artistas do Rio, aos quais se uniram poetas como Ronaldo Jardim e Ferreira Gullar, romperam com o movimento, fundaram o neoconcretismo e aboliram de sua concepção estética a hierarquia entre forma, cor e fundo, característica da arte concreta paulista.

Os dois movimentos coincidiam, no entanto, na oposição ao abstracionismo informal. A polêmica só não foi mais veemente porque os abstracionistas informais brasileiros trabalhavam individualmente, não formaram grupos nem produziram documentos sobre suas idéias. Entendiam que a sistematização do pensamento artístico contraria a essência da liberdade de ação que acreditavam fundamental para seu trabalho.

Apesar de algumas afinidades perceptíveis com o movimento internacional, a vertente informal brasileira não se integra nas tentativas de classificação ensaiadas pela crítica. Uma exceção é a obra de Antônio Bandeira, que guarda alguma semelhança com os trabalhos de Wolfgang Wols e Camille Bryen. Na pintura de Manabu Mabe são encontrados elementos caligráficos que caracterizam a obra de abstracionistas informais europeus, como Georges Mathieu.

Avaliação. O abstracionismo ampliou quase ao infinito os meios expressivos das artes plásticas. Se num primeiro momento o radicalismo fez supor um rápido esgotamento de suas possibilidades, a maturidade do movimento permitiu um diálogo mutuamente enriquecedor com as tendências figurativas.

Dadaísmo

Dadaísmo

DadaísmoDadaísmo, movimento que abrange todos os gêneros artísticos e expressa uma proposta niilista contra a cultura ocidental, especialmente contra o militarismo desencadeado pela I Guerra Mundial. Criado, em 1916, por Tristan Tzara, o escritor alemão Hugo Ball, o artista alsaciano Jean Arp e outros intelectuais residentes em Zurique (Suíça), o movimento Dadá foi influenciado pela revolução contra a arte convencional liderada por Man Ray, Marcel Duchamp e Francis Picabia. Mais tarde, o dadaísmo inspiraria os surrealistas franceses.
Os dadaístas utilizaram técnicas revolucionárias. Suas idéias, derivadas da tradição romântica, baseavam-se no apelo ao subconsciente e na crença da bondade intrínseca do homem quando não corrompido pela sociedade.
Surrealismo, movimento artístico e literário fundado pelo poeta e crítico francês André Breton. Em 1924, Breton publicou o Manifesto surrealista em Paris, tornando-se líder do grupo que tomou este nome. O surrealismo surgiu do movimento Dadá que refletia, tanto na arte quanto na literatura, o protesto niilista contra a cultura ocidental. Continuando o dadaísmo, o surrealismo enfatizava o papel do inconsciente na atividade criadora.
Os surrealistas portugueses marcaram o movimento com duas exposições: junho de 49 e junho de 50, nas quais se comprometeram com uma criatividade exaltante, tornando-se um dos grupos mais empenhados em revolucionar o imaginário da vida cultural portuguesa.
Ver também Arte em Portugal
Arte em Portugal, a peculiar posição geográfica na Península Ibérica, o clima marítimo unificando montanhas e planícies em micro-regiões, o papel dos rios, a presença dominante do oceano — uma encruzilhada entre o Mediterrâneo, o Atlântico, a Europa e a África — fizeram surgir focos de características próprias com as tribos celtas (Lusos) e sua "cultura castreja" ao Norte e colonos greco-púnicos a Sul. A província da Lusitânia (sécs. II a.C. - V d.C.) unificou estes centros sob a sofisticada civilização romana, ao mesmo tempo em que assimilava as invasões bárbaras e a difusão cristã. Em vilas rurais (Alentejo) e portos de mar (Algarve, Tróia) têm-se encontrado pinturas, mosaicos e estatuária tardios de bom nível, provando que a continuidade prevaleceu sobre as convulsões da Baixa Antiguidade.
Só com a constituição do reino portucalense independente, na primeira metade do século XII, podemos falar em uma "arte portuguesa" autônoma, diferenciada da galega. Esta arte é encontrada, sobretudo, nas torres senhoriais em pedra (Vila da Feira), nos castelos templários e nas centenas de matrizes e capelas rurais em estilo românico, de planta simples, cobertas de madeira, que enchem os campos repovoados do Norte (sécs. XII-XIII). O seu avanço acompanha o da Reconquista, impondo o ritual latino contra o moçárabe e proporcionando a ligação lusa ao mundo ocidental através das Sés de Lisboa, 1147, e de Coimbra, 1160, construídas pela mesma equipe de mestres franceses. Assim é a estética cisterciense: despojada, em formas geométricas puras, será uma constante na sensibilidade nacional, servindo de ponte ao pleno gótico — do qual um bom exemplo é o claustro da Sé de Coimbra, construído em 1218 — que acaba por se estender a todo o território, mantendo a hegemonia durante 3 séculos.
Pela centralização régia, o gótico ganha terreno na escultura — onde reintroduz a figura humana, desaparecida desde os romanos — com a estatuária devocional (Escola de Coimbra, séc. XIV) e tumulária (Alcobaça). Renova a arquitetura com plantas mais complexas, abobadadas em ogiva, claustros elegantes e cabeceiras luminosas (S. Domingos de Elvas, 1270). Não é, porém, o gótico das grandes catedrais européias. Em Portugal há preferência pelas linhas horizontais, muros e alçados singelos, sem atingir o verticalismo europeu (novas Sés de Évora e Silves). É um "gótico mediterrânico", de estrutura simples e volumes lisos, que adquire cunho nacional no gótico mendicante dos Franciscanos e Dominicanos (Santarém), também presente na arquitetura civil e militar (torres de solares minhotos, muros de Óbidos, castelo de S. Jorge, em Lisboa).
O séc. XV, com a prosperidade dos descobrimentos, ensaia formas mais ricas, das fontes catalã e inglesa. O Gótico Final se reflete nas artes suntuárias. Pela primeira vez, surge na pintura (Nuno Gonçalves) um sentido novo de luxo e modernidade em que o país se afirma como grande potência. A esta variedade de influências e paixão pelo real faltou, porém, unidade estilística. O primeiro esforço sincrético dá-se sob o reinado de D. Manuel l, o Venturoso (1495-1521), com o estilo manuelino, amálgama de elementos de raiz diversa: da alemã e mourisca até a oriental, unidos pela ideologia imperial e tom eufórico de uma época que se julgava predestinada a conquistar o mundo.
Variante do gosto gótico tardio europeu — muito individualizado no tratamento das formas, nas cores contrastantes e estridentes, na simbologia heráldica ou religiosa (mas não marítima, como se tem pensado) — o manuelino cria efeitos hiperrealistas de alarde, prosperidade e exaltação da monarquia triunfante em obras únicas, autênticos manifestos (Mosteiro e Torre de Belém, 1501-14 e Janela de Tomar, 1510). Iguais temas ocorrem na literatura, pintura e escultura da época e, entre seus artistas, destaca-se o dramaturgo Gil Vicente, também ourives e desenhista. O estilo manuelino foi o primeiro a ter uma difusão mundial, do México a Moçambique, da Índia à Málaga (estreito de Cingapura) — dos marfins da Guiné à porcelana da China. Coube a essa arte cortesã o mérito de unificar e propor um ideal estético nacional em tomo da figura do rei-messias, na passagem da Idade Média à Moderna.
Extrovertida e de um otimismo quase naif, a época seguinte reagiu contra a carga excessiva de vitalidade e extravagância, refugiando-se na linguagem racional do Renascimento. Do dinamismo passou-se à estabilidade protagonizada por João III (1521-1557), do modelo flamengo à paixão pela Itália. Em 1525, o bispo Miguel da Silva — a quem Castiglione dedicou o Il Cortegiano — trazia de Roma um arquiteto particular, Francesco da Cremona, que faz a primeira obra clássica no claustro de Viseu, logo imitada por fidalgos cosmopolitas e reforçada pelos escultores franceses de Coimbra, entre eles, Chanterene e João de Ruão.
Mas foi pela mão de João de Castilho que a encomenda régia aderiu ao novo estilo humanista (Conceição de Tomar, 1547), em obras ímpares fora da ltália. É o momento em que o teórico Francisco de Holanda regressa de Roma (1538-1540), onde conviveu com Michelangelo, trazendo a pintura maneirista, o neoplatonismo e o serlianismo que atingem o ponto alto com Diogo de Torralva (claustro de Tomar, 1558). O impacto do Concílio de Trento, e o maior número de artistas estagiando na Itália com bolsas dadas pela Coroa, propiciam o avanço do Classicismo amadurecido, no dilema entre aderir às formas cultas trazidos pelos Habsburgos (Filipe Terzi, Baltasar Álvares, os pintores Venegas e Fernão Gomes) e os fiéis do gosto nacional, o "estilo chão" (Afonso Álvares, os últimos pintores maneiristas). Em um sentido de simples: estabeleceu-se o dilema entre a Europa e o Império. É curioso que este predomine no século XVII — em que a questão colonial foi avassaladora — e aquele retornasse, sob a forma do Barroco, mas já desfasado no tempo, no final do século e no seguinte.
Se no Norte ainda foi possível o brilhante episódio de Nicolau Nasoni no Porto (torre dos Clérigos, 1737-1752), seguido de André Soares na talha arquitetônica minhota, em Lisboa, o tardo-barroco diluiu-se rapidamente entre um Rococó de influência franco-germânica (Queluz) e a tradição castiça nacional que, após o terremoto de 1755, renasce sob a forma do estilo pombalino, tendendo à rigidez do Neoclássico (Ajuda). Após o Romantismo (Sintra), o século XIX caraceteriza-se pelo ecletismo sem unidade de gosto ou estilo, numa situação que faz lembrar o séc. XV e o neo-manuelino, o "estilo nacional" por excelência.
A fase contemporânea, reagindo contra esse nacionalismo, segue evolução paralela à europeia, mas com forte pendor para um Realismo que perdura além do Modernismo (1905). Assiste-se, após 1950, a uma inesperada renovação artística, com a projeção de arquitetos e pintores de renome internacional.

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Pré-Simbolistas


Pré-Simbolistas

Pré-SimbolistasO emprego de símbolos em literatura não constituiu invenção ou privilégio dos poetas da nova escola. Vários autores anteriores já haviam utilizado os mesmos elementos pelos quais o simbolismo se definiu. Entre eles, os mais citados pelos integrantes do próprio movimento são Charles Baudelaire e Arthur Rimbaud. O soneto "Correspondances", de Baudelaire, é geralmente tomado como ponto de partida para o estabelecimento dos cânones formais e de conteúdo do simbolismo. Nele estariam esboçadas as diretrizes fundamentais do movimento. Com base nas teorias de Edgar Allan Poe sobre a criação poética, Baudelaire entendia o poeta como intérprete de uma simbologia universal que manifesta uma idéia por meio de cada objeto do mundo sensível. Assim, a criação poética e a criação cósmica seriam paralelas. A estética de Baudelaire tinha uma clara afinidade com quatro autores cujas teorias embasaram a estética simbolista: Novalis, Poe, Richard Wagner e o místico sueco Emanuel Swedenborg. Outro dos precursores do movimento foi Villiers de L'Isle-Adam. Em sua obra, em especial na peça Axel, publicada postumamente em 1890, estão presentes quase todos os elementos da poética de Baudelaire e da dramaturgia wagneriana, além do esteticismo, do misticismo e do evasionismo que caracterizam a primeira fase do simbolismo. Dois nomes, os de Lautréamont e Rimbaud, se destacam entre os poetas franceses cujas obras se situam entre o lançamento de Fleurs du mal (1857; Flores do mal) e a maturidade do simbolismo, alcançada por volta de 1880. O Rimbaud pré-simbolista brilha muito rapidamente nos poemas da primeira fase, à qual pertence o soneto "Les Voyelles" ("As vogais") e outras peças igualmente baudelairianas, como é o caso de "Les Chercheuses de poux" ("As catadoras de piolhos").

INÍCIO DO MOVIMENTO
Na década de 1870 ainda dominava o parnasianismo, ao lado das tendências realistas e naturalistas, que privilegiavam a reprodução fiel da natureza e enfatizavam as descrições objetivas, a exterioridade e o quotidiano. Oficialmente, o simbolismo só teve início em 1886, com a publicação, no suplemento literário do jornal parisiense Le Figaro, do manifesto de Jean Moréas, poeta francês nascido na Grécia. O manifesto declarava que o simbolismo, em sua radical oposição ao positivismo, ao realismo e ao naturalismo, era um movimento idealista e transcendente, contrário às descrições objetivas, à ciência positiva, ao intelectualismo e à rigidez formal do parnasianismo. O principal órgão da escola foi o Mercure de France, fundado em 1889 e de imediato reconhecido como a primeira revista literária do mundo. Os representantes da primeira fase do movimento, sob influência direta de Baudelaire e Poe, postulavam também a simultaneidade da criação poética e da criação cósmica. Reclamavam para o artista a condição de intérprete de uma simbologia universal, a ser apreendida por intuição e expressa por alusões ou sugestões, e não pela lógica.

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Esoterismo, Hermetismo e Decadentismo


Esoterismo, Hermetismo e Decadentismo

Esoterismo, Hermetismo e Decadentismo

Uma das características básicas da arte simbolista foi o papel representado pelo inconsciente na atividade criadora, o que levou os poetas do movimento a buscarem motivação no misticismo e nas doutrinas esotéricas. Outro de seus aspectos inconfundíveis, que deu origem a inúmeros escândalos e motivou violenta reação da crítica tradicionalista, foi o hermetismo. Em Portugal e no Brasil, os simbolistas chegaram a receber por isso a designação pejorativa de "nefelibatas". O decadentismo caracterizou certa poesia e prosa simbolistas, em que os autores se colocavam como testemunhas de um universo em decadência, de um fin de siècle que seria, também, o fim do mundo. Nem mesmo Mallarmé escapou a tal sentimento, apenas um momento efêmero do simbolismo, que recebeu o veto posterior de seus representantes.

MALLARMÉ E VERLAINE
O núcleo do simbolismo francês residiu, sem dúvida, na obra de Stephane Mallarmé, consumado artista do verso, cujas potencialidades rítmicas e musicais explorou à exaustão. Deu início também ao hermetismo, à poesia pura da chamada "torre de marfim", onde se reuniam os evasionistas e os experimentalistas do verso e do verbo. Em razão disso, sucederam-se as interpretações da obra de Mallarmé. Essas interpretações chegavam às vezes ao absurdo de atribuir ao hermetismo do poeta veladas intenções filosóficas, sobretudo de linhagem hegeliana. A poesia de Verlaine teve seu valor cada vez mais ameaçado pelos modernos. Embora o público continuasse a prestigiá-lo, sua influência sobre a literatura posterior está muito longe de se comparar à que exerceu Mallarmé. Na verdade, Verlaine está muito mais próximo dos românticos do que dos simbolistas. Em sua melhor produção, o que persiste é romântico e não simbolista. Simbolista era o processo formal de composição da poética de Verlaine, mas não o produto dela.

REAÇÕES AO SIMBOLISMO
A crítica da época recebeu muito mal o que chamou "escândalo" e "barbárie" simbolistas. Anatole France e Jules Lemaître desdenharam logo o movimento. A crítica oficial recusou-se a admitir toda a poesia posterior a Baudelaire. Max Nordau também não poupou o simbolismo e chegou mesmo a propor uma "terapêutica" para os poetas do movimento, aos quais batizou de "malsãos", enquanto o crítico espanhol Alas, ancorado nas doutrinas naturalistas, chamou-os de "medíocres". Por volta de 1890, o movimento simbolista francês já dava mostras de esgotamento e, cinco anos mais tarde, entrava em franco declínio, o que deu origem a várias deserções. A mais surpreendente foi a de Jean Moréas, autor do manifesto de 1886 e que, em 1891, lançou os fundamentos da École Romane, que postulava o retorno aos rígidos moldes formais do classicismo latino. A École não teve destino muito feliz e, pouco tempo depois, caiu em descrédito e foi violentamente criticada pelos primeiros modernistas. O simbolismo transcendeu os limites de suas atividades programáticas e deu origem à poesia pós-simbolista que, a rigor, já pertence ao modernismo. Essa herança é especialmente evidente na poesia de Paul Valéry, discípulo de Mallarmé, de Rainer Maria Rilke, T. S. Eliot, William Butler Yeats, Juan Ramón Jiménez e Paul Claudel, entre outros. Autores como Marcel Proust e James Joyce, dois mestres do romance, também muito devem à estética e ao estilo simbolistas, a exemplo do que ocorre também com Maurice Barrès, Alain Fournier, Thomas Mann, Knut Hamsun e vários poetas da moderna literatura americana.

BRASIL
Ao contrário do que ocorreu na Europa e nos demais países da América Latina, o simbolismo brasileiro antecedeu o neoparnasianismo, que a crítica e o gosto popular consagraram, e foi por ele rapidamente absorvido. Quando tentou revigorar-se, após o declínio neoparnasiano, viu-se marginalizado pelos primeiros modernistas. O primeiro simbolista brasileiro -- e também o maior poeta de todo o movimento -- foi João da Cruz e Souza, que se rebelou contra a sintaxe tradicional portuguesa e introduziu no Brasil as conquistas estilísticas da escola francesa. Outro grande simbolista foi Alphonsus de Guimaraens, poeta intimista, dominado pelo sentimento da morte e por suave misticismo.

PINTURA SIMBOLISTA
Nascido por volta de 1885 como reação ao impressionismo, o simbolismo na pintura só se desenvolveu plenamente a partir de 1889 -- o mesmo ano da exposição do grupo impressionista e sintético, formado por Gauguin e pelos componentes da escola de Pont-Aven, no Café Volpini, em Paris. Os simbolistas cultivavam o gosto pelas superfícies planas e achatadas, propunham a simplificação do desenho e valorizavam a cor pelo uso de largas pinceladas em áreas cromáticas rigorosamente planas, limitadas por linhas negras. O resultado se afastava bastante das formas visuais da natureza. Os três grandes pintores do simbolismo são Gustave Moreau, Puvis de Chavannes e, sobretudo, Odilon Redon. Moreau influenciou Pierre Bonnard, Jean-Edouard Vuillard, Albert Roussel, Maurice Denis e outros, que, de certo modo, preludiam o surrealismo. Puvis de Chavannes, que influenciou Gauguin e bom número de jovens pintores de seu tempo, parece hoje um mestre secundário. Odilon Redon, amigo de Mallarmé, é o mais importante dos pintores do grupo, o único que soube criar uma linguagem plástica particular e original.

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Concretismo


Concretismo

ConcretismoNa linha de Malevitch, Mondrian e outros precursores da abstração geométrica, o concretismo objetivava uma arte pautada pela racionalidade, contra a expressão de sentimentos e a representação naturalista. Rejeitando o subjetivismo e o acaso, os concretistas pretendiam sobretudo ser designers de formas: quadros sem texturas e poemas sem versos.
Na Europa, o ano de 1930 marcou um momento fundamental para o concretismo com o lançamento em Paris de Art Concret, revista de um grupo liderado pelo pintor Theo van Doesburg, que em seu primeiro número propunha "destruir as formas-natureza e substituí-las por formas-arte". As idéias de van Doesburg, que já descendiam do neoplasticismo de Piet Mondrian, foram retomadas a partir de 1936 por Max Bill, cuja vertente particular de concretismo, baseada na Suíça, exerceu influência na Argentina, no Brasil e na Alemanha. Uma das contribuições mais originais do concretismo foi abordar os problemas da criação plástica junto com os problemas da criação poética, subordinando todos eles aos problemas da forma. Assim como a pintura geometrizada adotou a concretude das linhas e dos planos, abolindo as ilusões representativas, a poesia concreta, dando o verso por extinto, adotou o espaço gráfico como agente estrutural do poema. Em lugar da sintaxe discursiva tradicional propôs a sintaxe analógica, ideogrâmica, que permitia a justaposição de conceitos.

Contra a poesia subjetiva, de expressão ou representação, a poesia concreta queria ser objetiva, sintética, presentativa - mais para ser percebida como um todo do que lida em frações. O material lingüístico, as palavras reduzidas a seus elementos visuais (letras) e fonéticos (sílabas), era relacionado ao espaço, donde a importância atribuída a sua distribuição na página. Os concretistas apresentavam como seus precursores, por terem tido preocupações semelhantes, o Stephane Mallarmé de "Un coup de dés" (Lance de dados), Ezra Pound (Cantos), e. e. cummings, Guillaume Apollinaire (Calligrammes), os futuristas e os dadaístas. As primeiras manifestações de poesia concreta surgiram com a década de 1950, mas já em 1943 o italiano Carlo Belloli havia exposto um mural de textos-poemas. Em 1952 o sueco Eyvind Fahlström escreveu poemas concretos e, um ano depois, publicou o Manifest för konkret poesie (1953; Manifesto de poesia concreta). De particular importância foi a atividade do suíço-boliviano Eugen Gomringer, autor de Konstellationen (1955; Constelações), quase simultânea à atividade desenvolvida no Brasil pelo grupo paulista da revista Noigandres.

Concretismo no Brasil 
O concretismo brasileiro, cujas propostas e invenções foram divulgadas a partir de 1952 pela revista-livro Noigandres firmou-se nos anos seguintes como movimento ativo e influente. Era uma fase de intensa industrialização no país, à qual suas propostas correspondiam. O movimento lançou-se oficialmente com a I Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada em 1956 no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Além dos três poetas de São Paulo que haviam iniciado o movimento, os irmãos Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari, participaram do evento alguns poetas do Rio que aderiram ao grupo, como Ferreira Gullar e Vlademir Dias Pino. Entre os artistas plásticos, o concretismo já contava a essa altura com a adesão de Hélio Oiticica, Lígia Clark, Ivan Serpa, Franz Josef Weissmann e Aluísio Rodrigues Carvão, entre muitos outros. Dissidentes do grupo paulista, encabeçados por Ferreira Gullar e Reinaldo Jardim, organizaram-se como neoconcretos no Rio de Janeiro, em 1957, admitindo a presença de elementos subjetivos na estruturação do poema e fazendo do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil seu porta-voz. Aos dois poetas reuniram-se em 1959, na Exposição de Arte Neoconcreta no Museu de Arte Moderna do Rio, os artistas Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Lígia Clark, Lígia Pape e Theon Spanudis.

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Tese-Manifesto do Cinema Novo

Tese-Manifesto do Cinema Novo

Tese-Manifesto do Cinema Novo
"Uma Estética da Fome" - Tese-manifesto com os princípios e propostas do Cinema Novo, apresentado e publicado originalmente em 1965.
"(...)
A fome latina, por isto, não é somente um sintoma alarmante: é o nervo de sua própria sociedade. Aí reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida. ( De Aruanda a Vidas Secas, o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens comendo raízes, personagens roubando para comer, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras: foi esta galeria de famintos que identificou o Cinema Novo com o miserabilismo, hoje tão condenado pelo Governo do Estado da Guanabara, pela Comissão de Seleção para Festivais do Itamarati, pela crítica a serviço dos interesses oficiais, pelos produtores e pelo público – este último não suportando as imagens da própria miséria. Este miserabilismo do Cinema Novo opõe-se à tendência do digestivo, preconizada pelo crítico-mor da Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em automóveis de luxo; filmes alegres, cômicos, rápidos, sem mensagens, e de objetivos puramente industriais. Estes são os filmes que se opõem à fome, como se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a miséria moral de uma burguesia indefinida e frágil, ou se mesmo os próprios materiais técnicos e cenográficos pudessem esconder a fome que está enraizada na própria incivilização. Como se, sobretudo, neste aparato de paisagens tropicais, pudesse ser disfarçada a indigência mental dos cineastas que fazem este tipo de filmes. O que fez do Cinema Novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilismo, que, antes escrito pela literatura de ’30, foi agora fotografado pelo cinema de ’60; e, se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político. Os próprios estágios do miserabilismo em nosso cinema são internamente evolutivos. Assim, como observa Gustavo Dahl, vai desde o fenomenológico (Porto das Caixas), ao social (Vidas Secas), ao político (Deus e o Diabo), ao poético (Ganga Zumba), ao demagógico (Cinco Vezes Favela), ao experimental (Sol sobre a Lama), ao documental (Garrincha, Alegria do Povo), à comédia (Os Mendigos), experiências em vários sentidos, frustadas umas, realizadas outras, mas todas compondo, no final de três anos, um quadro histórico que, não por acaso, vai caracterizar o período Jânio-Jango: o período das grandes crises de consciência e de rebeldia, de agitação e revolução que culminou no golpe de abril. E foi a partir de abril que a tese do cinema digestivo ganhou peso no Brasil, ameaçando, sistematicamente, o Cinema Novo.) Nós compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria não entendeu. Para o europeu, é um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro, é uma vergonha nacional. Ele não come mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós – que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto – que a fome não será curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor não escondem, mais agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência. (A mendicância, tradição que se implantou com a redentora piedade colonialista, tem sido uma das causadoras de mistificação política e da ufanista mentira cultural: os relatórios oficiais da fome pedem dinheiro aos países colonialistas com o fito de construir escolas sem criar professores, de construir casas sem dar trabalho, de ensinar o ofício sem ensinar o analfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem, a política pede: o Cinema Novo, no campo internacional, nada pediu: impôs-se pela violência de suas imagens em vinte e dois festivais internacionais.)

Do Cinema Novo: uma estética da violência antes de ser primitiva é revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado; somente conscientizando sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas, o colonizado é um escravo; foi preciso um primeiro policial morto para que o francês percebesse um argelino.

Explicação: Já passou o tempo em que o Cinema Novo precisava explicar-se para existir: o Cinema Novo necessita processar-se para que se explique, à medida que nossa realidade seja mais discernível à luz de pensamentos que não estejam debilitados ou delirantes pela fome. O Cinema Novo não pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo econômico e cultural do continente latino-americano; além do mais, porque o Cinema Novo é um fenômeno dos povos novos e não uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade, e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura intelectual, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo. A definição é esta e por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e com a exploração. Não temos por isto maiores pontos de contato com o cinema mundial, a não ser com suas origens técnicas e artísticas.O Cinema Novo é um projeto que se realiza na política da fome, e sofre, por isto mesmo, todas as fraquezas conseqüentes de sua existência.

Nova York, Milão, RioJaneiro – 1965."

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Semana da Arte Moderna

Semana da Arte Moderna

Semana da Arte ModernaReunidos em São Paulo em 1922, intelectuais e artistas brasileiros rebelam-se contra o academicismo predominante na época e pronunciam-se por uma cultura baseada nas raízes nacionais

A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos. O Carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça pau-Brasil. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a dança.

Toda a História bandeirante e a História comercial do Brasil. O lado doutor, o lado citações, o lado autores conhecidos.

Comovente. Rui Barbosa: uma cartola na Senagâmbia. Tudo revertendo em riqueza. A riqueza dos bailes e das frases. Negras de jóquei. Odaliscas no Catumbi. Falar difícil. (...)

A estatuária andou atrás. As procissões saíram novinhas das fábricas.

Só não se inventou uma máquina de fazer verso - já havia o poeta parnasiano.

Ora, a revolução indicou apenas que a arte voltava para as elites. E as elites começaram desmanchando. Duas fases: - a deformação através do impressionismo, a fragmentação, o caos voluntário. De Cézanne a Mallarmé, Rodin e Debussy até agora; 2ª o lirismo, a apresentação no templo, os materiais, a inocência construtiva.

O Brasil profiteur. O Brasil doutor. E a coincidência da primeira construção brasileira no movimento de reconstrução geral. Poesia Pau-Brasil.

Como a época é miraculosa, as leis nasceram do próprio rotamento dinâmico dos fatos destrutivos.

A síntese.

O equilíbrio.

O acabamento de carrosserie.

A invenção.

Uma nova perspectiva.

Uma nova escala.

Qualquer esforço natural nesse sentido será bom. Poesia Pau-Brasil.

O trabalho contra o detalhe naturalista - pela "síntese" contra a morbidez romântica pelo "equilíbrio" geômetra e pelo acabamento"

técnicos; contra a cópia, pela "invenção" e pela "surpresa".

Uma nova perspectiva:

O estado de inocência substituindo o estado de graça que pode ser uma atitude do espírito.
O contrapeso da originalidade nativa para inutilizar a adesão acadêmica.

A reação contra todas as indigestões de sabedoria.

O melhor de nossa tradição lírica. O melhor de nossa demonstração moderna.

Apenas brasileiros de nossa época. O necessário de química, de mecânica, de economia e de balística.

Tudo digerido. Sem meeting cultural. Práticos. Experimentais. Poetas. Sem reminiscências livrescas. Sem comparações de apoio.

Sem pesquisa etimológica. Sem antologia.

Bárbaros crédulos, pitorescos e meigos. Leitores de jornais. Pau-Brasil. A floresta e a escola. O Museu Nacional. A cozinha, o minério e a dança. A vegetação. Pau-Brasil.

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Expressionismo | Corrente Artística do Exagero das Figuras


Expressionismo | Corrente Artística do Exagero das Figuras


Expressionismo | Corrente Artística do Exagero das FigurasExpressionismo, corrente artística que, pela deformação ou exagero das figuras, buscava a expressão dos sentimentos e emoções do autor. Este movimento surgiu como reação aos modelos dominantes nas artes européias desde o Renascimento, particularmente nas ultrapassadas academias de Belas-Artes. O artista expressionista buscava a experiência emocional, preocupando-se mais com as emoções do observador do que com a realidade externa. Para aumentar a dramaticidade da comunicação artística, exageravam e, mesmo, distorciam os temas trabalhados.

Embora o termo expressionismo não se aplicasse à pintura antes de 1911, suas características se encontram nas criações de quase todos os países e períodos. Parte da arte chinesa e japonesa dá mais importância à essência do que à aparência física. Os grandes nomes da Europa medieval exageraram suas figuras nas igrejas românicas e góticas, objetivando aumentar a carga espiritual de suas criações. A intensidade expressiva, criada pela distorção, aparece também no século XVI nas obras de artistas maneiristas, como o pintor espanhol El Greco e o alemão Matthias Grünewald. Os autênticos precursores do expressionismo vanguardista apareceram no final do século XIX e começo do XX. Entre eles destacam-se o pintor holandês Vincent van Gogh, o francês Paul Gauguin e o norueguês Edvard Munch, que utilizavam cores violentas e linhas fortes para aumentar a intensidade de seus trabalhos.

O grupo expressionista mais importante do século XX surgiu na Alemanha. Entre suas figuras de proa estão os pintores Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff, que fundaram em Dresde (1905) o grupo denominado Die Brücke (A ponte). Em 1906, Emil Nolde e Max Pechstein aderiram ao movimento e, em 1910, Otto Müller. Em 1912, fizeram uma exposição coletiva aliados a um grupo de Munique denominado Der Blaue Reiter(O cavaleiro azul), do qual faziam parte os pintores alemães Franz Marc, August Macke e Heinrich Campendonk, o suíço Paul Klee e o russo Wassily Kandinsky. Esta primeira fase do Expressionismo Alemão foi marcada por uma visão satírica da burguesia e forte desejo de representar emoções subjetivas. Die Brückedissolveu-se em 1913, um ano antes do início da I Guerra Mundial (1914-1918). Os Fauvistas — particularmente o pintor francês Georges Braque e o espanhol Pablo Picasso — influenciaram e foram influenciados pelo Expressionismo Alemão.

A fase seguinte do Expressionismo se chamou Die neue Sachlichkeit (Nova Objetividade) e surgiu junto com a desilusão reinante após a I Guerra Mundial. Fundada por Otto Dix e George Grosz, foi marcada pelo pessimismo existencial e por uma atitude irônica e cínica diante da sociedade. Este período do Expressionismo transformou-se em movimento internacional, podendo-se perceber a influência dos alemães no trabalho de artistas de várias partes do mundo, entre eles, os austríacos Oskar Kokoschka e Egon Schiele, os franceses Georges Rouault, Chaïm Soutine, o búlgaro nacionalizado francês Jules Pascin e o norte-americano Max Weber.
Na América Latina, o principal nome do Expressionismo é o equatoriano Oswaldo Guayasamín que, influenciado pelos muralistas mexicanos, utilizou esta estética para retratar a realidade dos indígenas do seu país. Na Espanha, o Expressionismo teve forte cunho social e seus nomes mais importantes são José Gutierrez Solana, Benjamín Palencia, Pancho Cossío, Francisco Mateos, Rafael Zabaleta e Eduardo Vicente.

No Brasil destacam-se Antonio Garcia Bento, Benedito Calixto de Jesus, Lasar Segal, pintor da dor e sofrimento humanos, e Anita Malfatti, que modernizou a pintura brasileira com temas nacionalistas, entre eles O Tropical, de 1916.

O grito
O grito (1893), de Edward Munch, é considerado o primeiro quadro expressionista. Embora o pintor norueguês não militasse nas campanhas desse movimento, tornou-se seu principal precursor pela capacidade de retratar os conflitos internos de seus personagens.


Picasso, Pablo Ruiz (1881-1973), pintor e escultor espanhol, considerado um dos artistas mais importantes do século XX. Artista multifacetado, foi único e genial em todas as atividades que exerceu: inventor de formas, criador de técnicas e de estilos, artista gráfico e escultor.

Período de formação
O gênio de Picasso manifestou-se desde muito cedo: aos 10 anos de idade, fez suas primeiras pinturas e, aos 15, passou com brilhantismo nos exames para a Escola de Belas Artes de Barcelona, com a grande tela Ciência e Caridade (1897), ainda em moldes acadêmicos.

Período azul
Entre 1900 e 1902 fez três viagens a Paris, onde se estabeleceu finalmente, em 1904. Os temas das obras de Edgar Degas e de Henri Marie de Toulouse-Lautrec, bem como o estilo deste último, exerceram grande influência em Picasso. A casa azul (1901) demonstra sua evolução para o período azul, assim chamado pelo predomínio dos tons dessa cor nas obras realizadas nessa época.

Período rosa
Pouco depois de se estabelecer em Paris, nos anos de 1904 e 1905, iniciou o chamado período rosa, concentrando sua temática no mundo do circo e criando obras como Família de arlequins (1905).

Protocubismo
No verão de 1906, durante uma estada em Gosol, Andorra, sua obra entrou em uma nova fase, marcada pela influência das artes gregas, ibérica e africana. O célebre retrato de Gertrude Stein (1905-1906) revela um tratamento do rosto em forma de máscara. A obra chave desse período é As senhoritas de Avignon (1907), em que rompe a profundidade espacial e a forma de representação ideal do nu feminino, restruturando-o por meio de linhas e planos cortantes e angulosos.

Cubismo analítico e sintético
Entre 1908 e 1911, Picasso e Georges Braque, inspirados no tratamento volumétrico das formas pictóricas de Paul Cézanne, trabalharam em estreita colaboração, desenvolvendo juntos a primeira fase do cubismo, hoje conhecida como cubismo analítico. Nela se destaca Daniel Henry Kahnweiler (1910).
Em 1912, Picasso realizou sua primeira colagem, Natureza morta com cadeira de palha. Esta técnica assinala a transição para o cubismo sintético.

Escultura cubista
O busto em bronze de Fernande Olivier (também conhecido como Cabeça de mulher, 1909) mostra a consumada habilidade técnica de Picasso no tratamento das formas tridimensionais. Compôs ainda grupos como Bandolim e clarinete (1914), constituídos por fragmentos de madeira, metal, papel e outros materiais.

Realismo
Em estilo realista figurativo são: Pablo vestido de arlequim (1924), Três mulheres na fonte (1921), As flautas de Pã (1923), Mulher dormindo na poltrona (1927) e Banhista sentada(1930).

Pinturas: 1930-1935
Vários quadros cubistas do início da década de 1930, em que predominam a harmonia das linhas, o traço curvilíneo e um certo erotismo subjacente, refletem o prazer e a paixão de Picasso por seu novo amor, Marie Thérèse Walter, como se observa em Moça diante do espelho (1932).

Guernica
Em 26 de abril de 1937, durante a Guerra Civil espanhola, a aviação alemã, por ordem de Francisco Franco, bombardeou o povoado basco de Guernica. Poucas semanas depois Picasso começou a pintar o enorme mural conhecido como Guernica, em que conseguiu um esmagador impacto como retrato-denúncia dos horrores da guerra.

A II Guerra Mundial e os anos do pós-guerra
A deflagração e o posterior desenvolvimento da II Guerra Mundial contribuíram para que a paleta de Picasso se obscurecesse e a morte se tornasse o tema mais freqüente da maior parte de suas obras. É o que se vê em Restaurante com caveira de boi e em O ossário(1945).

Últimos trabalhos
Em 1964, realizou a maquete de Cabeça de mulher,monumental escultura em aço soldado, erigida em 1966, no Centro Cívico de Chicago.

Pablo Picasso
A imensa obra do pintor e escultor espanhol Pablo Picasso exerceu uma grande influência na arte contemporânea. Estabelecendo-se em Paris, em 1904, Picasso adotou de início um estilo próximo ao do pós-impressionismo. Mais tarde, em suas mais de 20 mil obras, desenvolveu outras tendências artísticas. É considerado o artista mais importante do século XX.

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