Cinema, História Do Cinema Mundial

Cinema, História Do Cinema Mundial

Cinema, ou cinematografia, é a arte e a técnica de projetar imagens animadas sobre uma tela, por meio do projetor. Para isso, os momentos sucessivos que compõem um movimento são registrados por uma máquina filmadora em filme fotográfico, fita transparente e flexível revestida de emulsão fotográfica. Revelado o filme, a projeção dos fotogramas em seqüência mais rápida do que emprega o olho humano para captar as imagens faz com que a persistência destas na retina provoque sua fusão e produza a ilusão do movimento contínuo.

Dois desejos profundos e contraditórios se reconciliam no espírito do espectador de cinema: viver grandes aventuras no espaço e no tempo e, simultaneamente, aconchegar-se num ambiente acolhedor, a salvo de todo o perigo externo, em silêncio e na obscuridade. Imobilizado na poltrona de uma sala de espetáculos, o homem do século XX viveu apaixonados romances e travou guerras sem conta.

História - A história do cinema é curta se comparada à de outras artes, mas em seu primeiro centenário, comemorado em 1995, já produzira várias obras-primas. Entre os inventos precursores do cinema cabe citar as sombras chinesas, silhuetas projetadas sobre uma parede ou tela, surgidas na China cinco mil anos antes de Cristo e difundidas em Java e na Índia. Outra antecessora foi a lanterna mágica, caixa dotada de uma fonte de luz e lentes que enviava a uma tela imagens ampliadas, inventada pelo alemão Athanasius Kircher no século XVII.

A invenção da fotografia no século XIX pelos franceses Joseph-Nicéphore Niépce e Louis-Jacques Daguerre abriu caminho para o espetáculo do cinema, que também deve sua existência às pesquisas do inglês Peter Mark Roget e do belga Joseph-Antoine Plateau sobre a persistência da imagem na retina após ter sido vista.

Em 1833, o britânico W. G. Horner idealizou o zootrópio, jogo baseado na sucessão circular de imagens. Em 1877, o francês Émile Reynaud criou o teatro óptico, combinação de lanterna mágica e espelhos para projetar filmes de desenhos numa tela. Já então Eadweard Muybridge, nos Estados Unidos, experimentava o zoopraxinoscópio, decompondo em fotogramas corridas de cavalos. Por fim, outro americano, o prolífico inventor Thomas Alva Edison, desenvolvia, com o auxílio do escocês William Kennedy Dickson, o filme de celulóide e um aparelho para a visão individual de filmes chamado cinetoscópio.

Os irmãos Louis e Auguste Lumière, franceses, conseguiram projetar imagens ampliadas numa tela graças ao cinematógrafo, invento equipado com um mecanismo de arrasto para a película. Na apresentação pública de 28 de dezembro de 1895 no Grand Café do boulevard des Capucines, em Paris, o público viu, pela primeira vez, filmes como La Sortie des ouvriers de l'usine Lumière (A saída dos operários da fábrica Lumière) e L'Arrivée d'un train en gare (Chegada de um trem à estação), breves testemunhos da vida cotidiana.

Primórdios do filme mudo - Considerado o criador do espetáculo cinematográfico, o francês Georges Méliès foi o primeiro a encaminhar o novo invento no rumo da fantasia, transformando a fotografia animada, de divertimento que era, em meio de expressão artística. Méliès utilizou cenários e efeitos especiais em todos seus filmes, até em cinejornais, que reconstituíam eventos importantes com maquetes e truques ópticos. Dos trabalhos que deixou marcaram época Le Cuirassé Maine (1898; O encouraçado Maine), La Caverne maudite (1898; A caverna maldita), Cendrillon (1899; A Gata Borralheira), Le Petit Chaperon Rouge (1901; Chapeuzinho Vermelho), Voyage dans la Lune (1902; Viagem à Lua), baseado em romance de Júlio Verne e obra-prima; Le Royaume des fées (1903; O reino das fadas); Quatre cents farces du diable (1906; Quatrocentas farsas do diabo), com cinqüenta truques, e Le Tunnel sous la Manche (1907; O túnel do canal da Mancha).

Os pioneiros ingleses, como James Williamson e George Albert Smith, formaram a chamada escola de Brighton, dedicada ao filme documental e primeira a utilizar rudimentos de montagem. Na França, Charles Pathé criou a primeira grande indústria de filmes; do curta-metragem passou, no grande estúdio construído em Vincennes com seu sócio Ferdinand Zecca, a realizar filmes longos em que substituíram a fantasia pelo realismo. O maior concorrente de Pathé foi Louis Gaumont, que também criou uma produtora e montou uma fábrica de equipamentos cinematográficos. E lançou a primeira mulher cineasta, Alice Guy.

Ainda na França foram feitas as primeiras comédias, e nelas se combinavam personagens divertidos com perseguições. O comediante mais popular da época foi Max Linder, criador de um tipo refinado, elegante e melancólico que antecedeu, de certo modo, o Carlitos de Chaplin. Também ali foram produzidos, antes da primeira guerra mundial (1914-1918) e durante o conflito, os primeiros filmes de aventuras em episódios quinzenais que atraíam o público. Os seriados mais famosos foram Fantômas (1913-1914) e Judex (1917), ambos de Louis Feuillade. A intenção de conquistar platéias mais cultas levou ao film d'art, teatro filmado com intérpretes da Comédie Française. O marco inicial dessa tendência foi L'Assassinat du duc de Guise (1908; O assassinato do duque de Guise), episódio histórico encenado com luxo e grandiloqüência, mas demasiado estático.

Hollywood - Em 1896, o cinema substituía o cinetoscópio e filmes curtos de dançarinas, atores de vaudeville, desfiles e trens encheram as telas americanas. Surgiram as produções pioneiras de Edison e das companhias Biograph e Vitagraph. Edison, ambicionando dominar o mercado, travou com seus concorrentes uma disputa por patentes industriais.

Nova York já concentrava a produção cinematográfica em 1907, época em que Edwin S. Porter se firmara como diretor de estatura internacional. Dirigiu The Great Train Robbery (1903; O grande roubo do trem), considerado modelo dos filmes de ação e, em particular, do western. Seu seguidor foi David Wark Griffith, que começou como ator num filme do próprio Porter, Rescued from an Eagle's Nest (1907; Salvo de um ninho de águia). Passando à direção, em 1908, com The Adventures of Dollie, Griffith ajudou a salvar a Biograph de graves problemas financeiros e até 1911 realizou 326 filmes de um e dois rolos.

Descobridor de grandes talentos como as atrizes Mary Pickford e Lillian Gish, Griffith inovou a linguagem cinematográfica com elementos como o flash-back, os grandes planos e as ações paralelas, consagrados em The Birth of a Nation (1915; O nascimento de uma nação) e Intolerance (1916), epopéias que conquistaram a admiração do público e da crítica. Ao lado de Griffith é preciso destacar Thomas H. Ince, outro grande inovador estético e diretor de filmes de faroeste que já continham todos os tópicos do gênero num estilo épico e dramático.

Quando o negócio prosperou, acirrou-se a luta entre as grandes produtoras e distribuidoras pelo controle do mercado. Esse fato, aliado ao clima rigoroso da região atlântica, passou a dificultar as filmagens e levou os industriais do cinema a instalarem seus estúdios em Hollywood, um subúrbio de Los Angeles. Ali passaram a trabalhar grandes produtores como William Fox, Jesse Lasky e Adolph Zukor, fundadores da Famous Players, que, em 1927, converteu-se na Paramount Pictures, e Samuel Goldwyn.

As fábricas de sonho em que se transformaram as corporações do cinema descobriam ou inventavam astros e estrelas que garantiram o sucesso de suas produções, entre os quais nomes como Gloria Swanson, Dustin Farnum, Mabel Normand, Theda Bara, Roscoe "Fatty" Arbuckle (Chico Bóia) e Mary Pickford, que, em 1919, fundou, com Charles Chaplin, Douglas Fairbanks e Griffith, a produtora United Artists.

O gênio do cinema silencioso foi o inglês Charles Chaplin, que criou o inolvidável personagem de Carlitos, mescla de humor, poesia, ternura e crítica social. The Kid (1921; O garoto), The Gold Rush (1925; Em busca do ouro) e The Circus (1928; O circo) foram os seus filmes longos mais célebres do período. Depois da primeira guerra mundial, Hollywood superou em definitivo franceses, italianos, escandinavos e alemães, consolidando sua indústria cinematográfica e tornando conhecidos em todo o mundo comediantes como Buster Keaton ou Oliver Hardy e Stan Laurel ("O gordo e o magro"), bem como galãs do porte de Rodolfo Valentino, Wallace Reid e Richard Barthelmess e as atrizes Norma e Constance Talmadge, Ina Claire e Alla Nazimova.

Realistas e expressionistas alemães

Em 1917 foi criada a UFA, potente produtora que encabeçou a indústria cinematográfica alemã quando florescia o expressionismo na pintura e no teatro que então se faziam no país. O expressionismo, corrente estética que interpreta subjetivamente a realidade, recorre à distorção de rostos e ambientes, aos temas sombrios e ao monumentalismo dos cenários. Iniciara-se em 1914 com Der Golem (O autômato), de Paul Wegener, inspirado numa lenda judaica, e culminou com Das Kabinet des Dr. Caligari (1919; O gabinete do Dr. Caligari), de Robert Wiene, que influenciou artistas do mundo inteiro com seu esteticismo delirante. Outras obras desse movimento foram Schatten (1923; Sombras), de Arthur Robison, e o alucinante Das Wachsfigurenkabinett (1924; O gabinete das figuras de cera), de Paul Leni.

Convictos de que o expressionismo era apenas uma forma teatral aplicada ao filme, F. W. Murnau e Fritz Lang optaram por novas vertentes, como a do Kammerspielfilm, ou realismo psicológico, e o realismo social. Murnau estreou com o magistral Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922; Nosferatu, o vampiro) e destacou-se com o comovente Der letzte Mann (1924; O último dos homens). Fritz Lang, prolífico, realizou o clássico Die Nibelungen (Os Nibelungos), lenda germânica em duas partes; Siegfrieds Tod (1923; A morte de Siegfried) e Kriemhildes Rache (1924; A vingança de Kremilde); mas notabilizou-se com Metropolis (1926) e Spione (1927; Os espiões). Ambos emigraram para os Estados Unidos e fizeram carreira em Hollywood.

Outro grande cineasta, Georg Wilhelm Pabst, trocou o expressionismo pelo realismo social, em obras magníficas como Die freudlose Gasse (1925; A rua das lágrimas), Die Büchse der Pandora (1928; A caixa de Pandora) e Die Dreigroschenoper (1931; A ópera dos três vinténs).

Vanguarda francesa

No fim da primeira guerra mundial ocorreu na França uma renovação do cinema que coincidiu com os movimentos dadaísta e surrealista. Um grupo liderado pelo crítico e cineasta Louis Delluc quis fazer um cinema intelectualizado mas autônomo, inspirado na pintura impressionista. Nasceram daí obras como Fièvre (1921; Febre), do próprio Delluc, La Roue (1922; A roda), de Abel Gance, e Coeur fidèle (1923; Coração fiel), de Jean Epstein. O dadaísmo chegou à tela com Entracte (1924; Entreato), de René Clair, que estreara no mesmo ano com Paris qui dort (Paris que dorme), no qual um cientista louco imobiliza a cidade por meio de um raio misterioso. Entre os nomes desse grupo, um dos mais brilhantes é o de Germaine Dulac, que se destacou com La Souriante Mme. Beudet (1926) e La Coquille et le clergyman (1917).

A vanguarda aderiu ao abstracionismo com L'Étoile de mer (1927; A estrela do mar), de Man Ray, e ao surrealismo com os polêmicos Un Chien andalou (1928; O cão andaluz) e L'Âge d'or (1930; A idade dourada), de Luis Buñuel e Salvador Dalí, e Sang d'un poète (1930), de Jean Cocteau.

Escola nórdica

Os países escandinavos deram ao cinema mudo grandes diretores, que abordaram temas históricos e filosóficos. Entre os mais célebres estão os suecos Victor Sjöström e Mauritz Stiller e os dinamarqueses Benjamin Christensen -- autor de Hexen (1919; A feitiçaria através dos tempos) -- e Carl Theodor Dreyer, que, após Blade af satans bog (1919; Páginas do livro de Satã), dirigiu, na França, sua obra-prima, La Passion de Jeanne D'Arc (1928; O martírio de Joana D'Arc), e Vampyr (1931), co-produção franco-alemã.

Cinema soviético

Nos últimos anos do czarismo, a indústria cinematográfica da Rússia era dominada por estrangeiros. Em 1919, Lenin, o líder da revolução bolchevique, vendo no cinema uma arma ideológica para a construção do socialismo, decretou a nacionalização do setor e criou uma escola de cinema estatal.

Assentadas as bases industriais, desenvolveram-se temas e uma nova linguagem que exaltou o realismo. Destacaram-se o documentarista Dziga Vertov, com o kino glaz ou "câmara-olho", e Lev Kuletchov, cujo laboratório experimental ressaltou a importância da montagem. Os mestres indiscutíveis da escola soviética foram Serguei Eisenstein, criador dos clássicos Bronenósets Potiomkin (1925; O encouraçado Potemkin), que relatava a malograda revolta de 1905; Oktiabr (1928; Outubro ou Os dez dias que abalaram o mundo), sobre a revolução de 1917; e Staroye i novoye (1929; A linha geral ou O velho e o novo), criticado pelos políticos ortodoxos e pela Enciclopédia soviética como obra de experimentos formalistas.

Discípulo de Kuletchov, Vsevolod Pudovkin dirigiu Mat (1926; Mãe), baseado no romance de Maksim Gorki; Konyets Sankt-Peterburga (1927; O fim de São Petersburgo) e Potomok Chingis-khan (1928; Tempestade sobre a Ásia ou O herdeiro de Gengis-Khan). O terceiro da grande tríade do cinema soviético foi o ucraniano Aleksandr Dovzhenko, cujos filmes mais aclamados foram Arsenal (1929), Zemlya (1930; A terra), poema bucólico, e Aerograd (1935).

Cinema italiano

A indústria italiana do cinema nasceu nos primeiros anos do século XX, mas só se firmou a partir de 1910, com épicos. melodramas e comédias de extraordinária aceitação popular. O primeiro encontro entre a cultura e o cinema na Itália teve a participação do escritor Gabriele D'Annunzio e culminou quando ele se associou a Giovanni Pastrone (na tela, Piero Fosco) em Cabiria, em 1914, síntese dos superespetáculos italianos e modelo para a indústria cinematográfica da década de 1920. Nesse filme, Pastrone usou cenários gigantescos, empregou pela primeira vez a técnica do travelling, fazendo a câmara deslocar-se sobre um carro, e usou iluminação artificial, fato notável para a época.

Entre os títulos mais famosos do período estão   Quo vadis?, de Arturo Ambrosio, Addio giovinezza (1918; Adeus, mocidade) e Scampolo (1927), de Augusto Genina, ambos baseados em peças teatrais; Dante e Beatrice (1913), de Mario Caserini, versões de Gli ultimi giorni di Pompei (1913; Os últimos dias de Pompéia), de Enrico Guazzoni, e outros.

Surgimento do cinema sonoro

Desde a invenção do cinema já se experimentava em vários países a sincronização de imagem e som. Edison foi o primeiro a conseguir o milagre, mas os produtores não se interessaram de imediato: a sonorização implicaria a obsolescência de equipamentos, estúdios e salas de espetáculos, além de altíssimos investimentos.

Nos Estados Unidos, onde Griffith começara a perder prestígio após dirigir Broken Blossoms (1919; O lírio partido) e Orphans of the Storm (1921; Órfãos da tempestade), a crise levava a falências e fusões de algumas produtoras e ao aparecimento de outras mais audaciosas. Hollywood crescia, o estrelismo era um fenômeno consagrado, com salários astronômicos pagos a atores e atrizes como William S. Hart, Lon Chaney e Gloria Swanson, mas nem sempre as receitas eram compensadoras.

A expressão mais requintada do cinema mudo em suas diversas vertentes provinha de cineastas do nível de Cecil B. DeMille, com The Ten Commandments (1923; Os dez mandamentos) e King of Kings (1927; O rei dos reis); Henry King, com Tol'able David (1921; David, o caçula) e Stella Dallas (1925); King Vidor, com The Big Parade (1925; O grande desfile) e The Crowd (1928; A turba); Erich Von Stroheim, com Foolish Wives (1921; Esposas ingênuas), Greed (1924; Ouro e maldição) e The Merry Widow (1925; A viúva alegre), além de Ernst Lubitsch, James Cruze, Rex Ingram, Frank Borzage, Joseph Von Sternberg, Raoul Walsh e Maurice Tourneur. Todos eles contribuíam para o progresso estético do cinema, mas dependiam totalmente dos poderosos chefes de estúdio e das rendas da bilheteria.

À beira da falência, os irmãos Warner apostaram seu futuro no arriscado sistema sonoro, e o êxito do medíocre mas curioso The Jazz Singer (1927; O cantor de jazz) consagrou o chamado "cinema falado", logo cantado e dançado. Dos Estados Unidos, os filmes sonoros se estenderam por todo o mundo, em luta com a estética muda. O cinema se converteu num espetáculo visual e sonoro, destinado a um público maior, e passou a dar mais importância aos elementos narrativos, o que levou a arte ao realismo e à dramaticidade do dia-a-dia.

Consolidado com obras como Hallelujah! (1929; Aleluia!), de King Vidor, e Applause (1929; Aplauso), de Rouben Mamoulian, o cinema sonoro resistiu à crise econômica da grande depressão e gradativamente enriqueceu gêneros e estilos. Mas Charles Chaplin, opondo-se ao sistema sonoro, continuou a criar obras-primas à base de pantomima fílmica, como City Lights (1931; Luzes da cidade) e Modern Times (1936; Tempos modernos).

Apesar da crise, Hollywood acreditou e investiu no país. A comédia, com Frank Capra, era a melhor representação do otimismo que sensibilizava os americanos, com obras aplaudidas como Mr. Deeds Goes to Town (1936; O galante Mr. Deeds), You Can't Take It With You (1938; Do mundo nada se leva) e Mr. Smith Goes to Washington (1939; A mulher faz o homem). Popularizaram-se também na década de 1930 os filmes de gângster, par a par com os westerns, que se aprimoravam e ganhavam enredos complexos. O problema do banditismo urbano, questão social grave, foi abordado em filmes de impacto como Little Caesar (1930; Alma do lodo), de Mervyn Le Roy, The Public Enemy (1931; O inimigo público), de William Wellman, e Scarface (1932; Scarface, a vergonha de uma nação), de Howard Hawks, biografia disfarçada de Al Capone.

Hollywood focalizou os heróis e vilões da saga da conquista do oeste em filmes de ação como Stagecoach (1939; No tempo das diligências) e muitos outros de John Ford; Raoul Walsh, que em 1930 já experimentava a película de setenta milímetros com The Big Trail (A grande jornada); King Vidor, com Billy the Kid (1930; O vingador); e ainda William Wellman, Henry King, Cecil B. DeMille, Henry Hathaway e outros.

Outras vertentes fluíram, como o musical de Busby Berkeley e a série dançante de Fred Astaire e Ginger Rogers; as comédias malucas e sofisticadas que consagraram Ernst Lubitsch, Leo McCarey, Howard Hawks, William Wellman, Gregory La Cava e George Cukor, além dos irmãos Marx, que dispensavam diretores; e os dramas de horror como Frankenstein (1931), de James Whale, Dracula (1931), de Tod Browning, Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1932; O médico e o monstro), de Roubem Mamoulian, e The Mummy (1932; A múmia), de Karl Freund.

Finalmente floresceu o melodrama, com torrentes de sentimentalismo, dilemas morais e supremacia feminina. William Wyler destacou-se como diretor romântico em Wuthering Heights (1939; O morro dos ventos uivantes). Dentre outros realizadores que revigoraram o gênero figura o austríaco Josef Von Sternberg, responsável pela transformação da atriz alemã Marlene Dietrich em mito e símbolo sexual. Mas o melodrama teve em Greta Garbo sua maior estrela e nos diretores John M. Stahl, Clarence Brown, Frank Borzage e Robert Z. Leonard seus principais cultores.

Realismo poético na França

A chegada do filme sonoro levou os diretores franceses a trocar a vanguarda experimental por uma estética naturalista, iniciada por René Clair com Sous les toits de Paris (1930; Sob os telhados de Paris).  Clair criou um estilo próprio de comentar a realidade com melancolia em Million (1931; O milhão), À nous la liberté (1932; Viva a liberdade) e outras comédias. Maior naturalismo apresentava a obra de Jean Renoir, que desvendou com violência, ironia e compaixão as fraquezas humanas em Les Bas-fonds (1936; Bas-fonds), La Grande Illusion (1937; A grande ilusão) e La Règle du jeu (1939; A regra do jogo), estes últimos votados pela crítica como dois dos maiores filmes do mundo.

O naturalismo e o realismo que dominaram a tela francesa na década de 1930 apresentava personagens das classes populares em ambientes sórdidos, tratados com poesia e pessimismo. Os diretores que participaram com realce dessa fase foram Marcel Carné, Jacques Feyder, Julien Duvivier, Pierre Chenal e Marc Allegret. No âmbito populista, o maior nome foi decerto o de Marcel Pagnol.

Outras escolas

Na Alemanha, o cinema sonoro firmou-se com ex-discípulos do expressionismo, como Fritz Lang, que fez M (1931; M, o vampiro de Düsseldorf). O nazismo coibiu a criatividade e policiou fortemente a produção. Na Inglaterra revelou-se um mestre do suspense, Alfred Hitchcock, que iria para os Estados Unidos em 1936. John Grierson e o brasileiro Alberto Cavalcanti, que se iniciara na França como cenógrafo, roteirista e diretor, desenvolveriam uma importante escola documental que focalizava os problemas sociais.

Na Itália, apesar da censura fascista, que só incentivava aventuras históricas e melodramas inócuos, floresceu a comédia de costumes, uma tendência denominada "caligráfica" por suas características formalistas. Entre os títulos e autores desse período se destacaram Alessandro Blasetti, em Ettore Fieramosca (1938) e Un giorno nella vita (1946; Um dia na vida); Mario Camerini, com Gli uomini, che mescalzoni! (1932; Os homens, que velhacos!); Goffredo Alessandrini, Mario Soldati, Amleto Palermi e outros. Na União Soviética, o culto da personalidade e o "realismo socialista" impostos pelo stalinismo não impediram o aparecimento de cineastas que fizeram filmes de bom nível. Exemplos foram Olga Preobrajenskaia, com Tikhii Don (1931; O Don silencioso), Nikolai Ekk, com o mundialmente famoso Putyova v jizn (1931; O caminho da vida), e Mark Donskoi, com Kak zakalyalas stal (1942; Assim foi temperado o aço).

Cinema no pós-guerra

Com o fim da segunda guerra mundial, o cinema internacional entrou numa fase de transição cujas principais características foram o repúdio às formas tradicionais de produção e um inédito compromisso ético dos artistas. Assumindo atitude mais crítica em relação aos problemas humanos, o cinema rompeu com a tirania dos estúdios e passou a procurar nas ruas o encontro de pessoas e realidades.

Itália

A queda do fascismo foi acompanhada de uma revolução estética consubstanciada no neo-realismo. De caráter político e social, os filmes desse movimento focalizavam situações dramáticas das camadas humildes da sociedade, com imaginação criadora e impressionante autenticidade. Luchino Visconti, com Ossessione (1942; Obsessão), abriu o caminho, consolidado com Roma, città aperta (1945; Roma cidade aberta), de Roberto Rossellini, sobre os últimos dias da ocupação nazista de Roma. Outros diretores desse ciclo foram Vittorio De Sica, autor de Ladri di biciclette (1948; Ladrões de bicicleta); Giuseppe de Santis, com Riso amaro (1948; Arroz amargo), e Alberto Lattuada, com Il mulino del Po (1948; O moinho do Pó).

As gerações seguintes de cineastas italianos formaram-se nessa tradição, mas imprimiram uma marca pessoal a suas obras: obsessões pessoais e fantasismo em Federico Fellini, realismo melancólico em Pietro Germi, consciência social em Francesco Rosi, contestação existencialista em Marco Bellocchio, intelectualismo desesperado em Pier Paolo Pasolini, angústia da incomunicabilidade em Michelangelo Antonioni.

Estados Unidos

Na década de 1940 destacou-se Orson Welles, que contribuiu para a arte do cinema com Citizen Kane (1941; Cidadão Kane), filme no qual utilizou recursos técnicos que revolucionariam a linguagem fílmica. A crise no cinema, motivada pela campanha anticomunista da Comissão de Atividades Antiamericanas, instigada pelo senador Joseph McCarthy, se aprofundou com a caça às bruxas e a intolerância levou ao exílio grandes cineastas como Charles Chaplin, Jules Dassin e Joseph Losey. Surgiram, no entanto, valores como John Huston, que se especializara em thrillers repletos de pessimismo como The Maltese Falcon (1941; Relíquia macabra), The Treasure of the Sierra Madre (1948; O tesouro de Sierra Madre) e The Asphalt Jungle (1950; O segredo das jóias).

A essa geração pertenceram Elia Kazan, também diretor de teatro, o austríaco Billy Wilder, autor de comédias e da amarga sátira Sunset Boulevard (1950; Crepúsculo dos deuses), e Fred Zinnemann, cujo maior êxito foi High Noon (1952; Matar ou morrer). Na década de 1950, a comédia musical experimentou grande impulso, graças ao requintado Vincente Minnelli, ao diretor Stanley Donen e ao dançarino Gene Kelly, responsáveis pelo esfuziante e nostálgico Singin' in the Rain (1952; Cantando na chuva) e o frenético e onírico On the Town (1949; Um dia em Nova York).

A popularização da televisão provocou séria crise financeira na indústria americana, ampliada pelo sucesso dos filmes europeus. Os produtores recorreram a truques como a tela panorâmica (Cinemascope), o cinema tridimensional e superproduções como Ben Hur (1959), de William Wyler. Mas em Hollywood ganhavam espaço os diretores intelectualizados, como Arthur Penn, John Frankenheimen, Sidney Lumet, Richard Brooks e outros. O maior expoente da época foi Stanley Kubrick, antimilitarista em Paths of Glory (1958; Glória feita de sangue) e futurista em 2001: A Space Odyssey (1968; 2001: uma odisséia no espaço).

O western utilizou o saber dos veteranos e se renovou com Anthony Mann, Nicholas Ray, Delmer Daves e John Sturges. A comédia de Jerry Lewis, no entanto,        jamais repetiu a inventividade da escola de Mack Sennett, Buster Keaton, Harold Lloyd e outros ases da slapstick comedy -- a comédia pastelão das décadas de 1920 e 1930.

Mais tarde, o fim dos grandes estúdios e, em parte, as exigências de um público jovem encaminharam para novos rumos o cinema americano. Uma visão independente e autocrítica do sistema de vida nos Estados Unidos tornou-se exemplar a partir da década de 1960 com Easy Rider (1969; Sem destino), de Dennis Hopper. Para satisfazer ao numeroso público juvenil, Steven Spielberg realizou espetáculos fascinantes, repletos de efeitos especiais e ação ininterrupta, como Raiders of the Lost Ark (1981; Caçadores da arca perdida) e E.T. (1982; E.T., o extraterrestre), enquanto George Lucas revitalizava o filão da ficção científica com o clássico Star Wars (1977; Guerra nas estrelas). Outros destaques cabem a Francis Ford Coppola e Martin Scorsese.

Finalmente, nas últimas décadas do século XX, enquanto a crise econômica avassalava os países subdesenvolvidos, incapazes de manter um cinema competitivo, os americanos reconquistaram faixas do público doméstico e disseminaram suas produções pela Europa, Ásia e nos países que emergiram da redistribuição geográfica decorrente do fim do bloco socialista. Tornaram-se freqüentes as refilmagens e as novas abordagens de antigos dramas românticos, ao lado da exploração contínua de fantasias infantis, violência e sexo.

França

Depois da segunda guerra mundial, poucos diretores antigos mantiveram intacto seu estilo. A renovação estava à vista, como davam a entender os filmes de René Clément. No final da década de 1950, um movimento chamado nouvelle vague, liderado pelos críticos da revista Cahiers du Cinéma, reivindicou um "cinema de autor" pessoal, de livre expressão artística. Era o naturalismo que regressava sofisticado. Entre os iniciadores estavam Claude Chabrol e François Truffaut, diretor de Les Quatre Cents Coups (1959; Os incompreendidos), e Jean-Luc Godard, com À bout de souffle (1959; Acossado). Foi Godard quem melhor sintetizou as aspirações dos novos cineastas.

Intelectualizado e personalíssimo, Alain Resnais, com roteiro do romancista Alain Robbe-Grillet, realizou L'Année dernière à Marienbad (1960; O ano passado em Marienbad), um jogo intelectual com o tempo e o espaço que homenageiava o experimentalismo do passado. Bertrand Tavernier homenageou Jean Renoir em Un dimanche à la campagne (1984; Um sonho de domingo).

Reino Unido

Enquanto o país se recuperava dos estragos causados pela guerra, consolidou-se a indústria cinematográfica, impulsionada pelo produtor Arthur Rank, que colaborou com o ator e diretor Laurence Olivier em Hamlet (1948). Carol Reed, com The Third Man (1949; O terceiro homem), e David Lean, com Lawrence of Arabia (1962), tornaram-se os mais inventivos e vigorosos dos cineastas britânicos.

Após o medíocre decênio de 1950, salvo por comédias de costumes saídas dos estúdios da Ealing, e o de 1960, no qual se destacaram os filmes dos Beatles e os dramas do grupo do Free cinema, a produção inglesa recuperou-se fugazmente com os filmes de Joseph Losey, Hugh Hudson e Richard Attenborough. Os dois últimos ganharam, com Chariots of Fire (1980; Carruagens de fogo) e Gandhi (1982), o Oscar da Academia de Hollywood.

Espanha

Até o fim da guerra civil, em 1939, o cinema espanhol foi pouco relevante. A ditadura do general Francisco Franco manteve a indústria cinematográfica sob controle oficial e voltada para as reconstruções históricas. Apesar da censura, na década de 1950 apareceram diretores que se inspiraram na tradição realista para fazer crítica social e estudos de comportamentos. É o caso de Luis García Berlanga, que em Bienvenido Mr. Marshall (1952) satirizava o mundo rural e a presença dos Estados Unidos na Espanha, e de Juan Antonio Bardem, com Muerte de un ciclista (1955). A partir da década de 1960, Carlos Saura tornou-se o nome de maior prestígio internacional, com adaptações da literatura, como Carmen (1983), e do teatro, como peças de Federico García Lorca. A década de 1970 seria marcada pela comédia dramática cultivada por diretores como Pedro Almodóvar e Fernando Trueba.

América Latina

Nos países de língua espanhola do continente americano verificou-se, após a segunda guerra mundial, um esforço de produção quase sempre frustrado pelas ditaduras locais. Ainda assim, mexicanos e argentinos tiveram momentos de glória. No México se destacaram Emilio Fernandez, vencedor do festival de Cannes com Maria Candelaria (1948), e o espanhol Luís Buñuel, que passou do surrealismo a um cinema eclético mas sempre iconoclasta e realizou, em seu exílio mexicano, filmes como Los olvidados (1950; Os esquecidos), El ángel exterminador (1962) e Simón del desierto (1965).

Na Argentina predominaram por algum tempo os dramas passionais e as comédias sentimentais, contra os quais reagiram os membros da nueva ola, a nouvelle vague argentina. Fernando Birri e Leopoldo Torre-Nilsson, com La casa del ángel (1957), foram seus mais importantes criadores. Anos depois, Luis Puenzo obteve, com La historia oficial (1984), o Oscar de melhor filme estrangeiro. A criação do Instituto Cubano de Cinema, em 1959, impulsionou a arte e a indústria, produzindo diretores como Humberto Solás e Tomás Gutiérrez Alea e o documentarista Santiago Álvarez.

Outros países, outras correntes

O cinema japonês, passou a ser admirado no Ocidente após o festival de Veneza de 1951, graças a Rashomon, de Akira Kurosawa.  Revelando rico passado, com múltiplas influências de teatro e tradições nacionais, desenvolveu-se com diretores de categoria: Mizoguchi Kenji, autor de Ogetsu monogatari (1953; Contos da lua vaga) e Kaneto Shindo com Genbaku noko (1952; Os filhos de Hiroxima). No cinema da Índia, onde a produção era enorme mas de pouco valor artístico, vale destacar Satyajit Ray, diretor de Pather Panchali, laureado em Cannes em 1956.

Nos países escandinavos o estilo do sueco Ingmar Bergman brilhou por quase três décadas, sempre explorando o aspecto existencial do ser humano em obras como Smultronstället (1957; Morangos silvestres), Det sjunde inseglet (1956; O sétimo selo) e muitos outros. Nos países do leste europeu, a orientação oficial para o realismo socialista foi superada por autores como o polonês Andrzej Wajda em Popiol i diament (1958; Cinzas e diamantes), o húngaro Miklós Jacsó em Szegenylegenyek (1966; Os desesperançados), e o soviético Andrei Tarkovski. Na antiga Tchecoslováquia, um cinema mais vigoroso apontou com seu supremo criador Milos Forman, principalmente com Lásky jedné plavovlásky (1965; Os amores de uma loura), êxito mundial que o conduziu a Hollywood.

Na Alemanha, a partir da década de 1960, progrediu um novo cinema de caráter crítico. Entre seus cineastas mais notáveis estavam Volker Schlondorff, Alexander Kluge, Rainer Werner Fassbinder, Win Wenders, Werner Herzog e Hans Jürgen Syberberg.

Gêneros

Documentário ou filme factual

O objeto do filme documental é ser o reflexo mais ou menos fiel da vida real. Seus pioneiros foram os irmãos Lumière, com suas tomadas da vida cotidiana, e Charles Pathé, com noticiários. O americano Robert Flaherty foi seu principal cultor, com Nanook of the North (1922; Nanuk, o esquimó). Na antiga União Soviética destacou-se Dziga Vertov, com a "câmara-olho". Também os ingleses foram pioneiros: John Grierson criou importante escola documentarista, mas enquanto enfatizava o caráter propagandístico do filme não-ficcional, outros ingleses, como Raul Rotha e Basil Wright, conceituavam o gênero como uma mensagem não só para a comunidade atual como para a posteridade.

O filme não-ficcional inclui o documentário propriamente dito, o filme factual, o de viagens, o educativo, de treinamento ou didático; os cinejornais ou noticiários -- em desuso desde o aparecimento dos telejornais -- e, para alguns, os desenhos animados.

A tradição jornalística dos Estados Unidos consagrou documentaristas como Pare Lorentz e Paul Strand. O holandês Joris Ivens evoluiu desde a realização experimental até a denúncia social. A Alemanha teve em Walther Ruttman e depois em Leni Riefenstahl dois documentaristas de peso. O brasileiro Alberto Cavalcanti, que trabalhou na França e no grupo de Grierson em Londres, foi mais documentarista que ficcionista. Outros brasileiros dedicados ao gênero foram Lima Barreto, Jurandir Passos Noronha, Jorge Iléli, Genil Vasconcelos, Rui Santos e, posteriormente, Vladimir Carvalho.

Épicos e de aventuras

O filme épico e de aventuras revela um mundo heróico de conflitos e combates, de grandes cenários, nos quais predomina a ação. Os pioneiros do filme épico foram os italianos, no cinema mudo, que louvaram o passado de seu país, e os soviéticos lhe deram um impulso épico com temas revolucionários. O francês Abel Gance fez um monumental Napoléon (1926). No cinema sonoro, vale lembrar The Private Life of Henry VIII (1933; Os amores de Henrique VIII), de Alexander Korda; Abraham Lincoln (1930), de D. W. Griffith; Cleopatra (1934), de Cecil B. DeMille; Scipione, l'Africano (1937; Cipião o Africano), de Carmine Gallone; e Ivan Grozny (1944-1948; Ivan, o terrível), de Serguei M. Eisenstein.

Filmes de guerra

Em tom patriótico ou crítico, os filmes de guerra apelam à violência como espetáculo. No cinema silencioso, o gênero foi realçado com The Birth of a Nation. As duas guerras mundiais inspiraram muitas produções, das quais são importantes The Big Parade (1925; O grande desfile), de King Vidor; All Quiet on the Western Front (1930; Sem novidade no front), de Lewis Milestone; Story of G. I. Joe (1945; Também somos seres humanos), de William Wellman; e A Walk in the Sun (1946; Um passeio ao sol), de Lewis Milestone. A guerra do Vietnam também inspirou bons filmes nos Estados Unidos, como Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, e Platoon (1986), de Oliver Stone.

Filmes de terror

A fantasia e o medo, despertos por personagens monstruosos ou sobrenaturais, como fantasmas, bruxas, demônios e vampiros, são os sentimentos a que apelam os filmes de terror. O gênero começou com o expressionismo alemão, do qual Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, de Friedrich Wilhelm Murnau, foi o modelo perfeito. Tornaram-se clássicos os filmes feitos em Hollywood na década de 1930, como Dracula, com Bela Lugosi, Frankenstein (1931), com Boris Karloff, e King Kong (1933), de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack. Na década de 1940, as produtoras R.K.O. e Universal de Hollywood, e na de 1960 a Hammer britânica, se especializaram no tema. O gênero se tornou mais descritivo e violento e alcançou o auge com séries seguidas de monstros ressuscitados dos cemitérios, como a série Poltergeist, o primeiro deles de Tobe Hooper, filmado em 1982.

Ficção científica

As viagens interplanetárias, as  experiências nucleares e as especulações sobre mundos futuros são os temas da ficção científica, gênero próximo ao terror e ao bélico. Suas obras-primas são 2001: A Space Odyssey (1968; 2001: uma odisséia no espaço) e Star Wars (1977; Guerra nas estrelas), de George Lucas, nas quais os efeitos especiais superam a dramaturgia. Estilo muito pessoal mostrou o russo Andrei Tarkovski em Solaris (1972), mas o maior nome no gênero é o americano Steven Spielberg.

Filme musical

Chama-se musical o filme em que as seqüências cantadas ou dançadas predominam. Nasceu com o cinema sonoro e se firmou nos Estados Unidos, com imitações em vários países, segundo o modelo dos espetáculos da Broadway. Entre os grandes criadores estiveram os diretores Busby Berkeley, Stanley Donen e Vincente Minnelli, os atores Fred Astaire, Dick Powell e Bing Crosby, as atrizes Ginger Rogers, Betty Grable e Cyd Charisse, o ator e diretor Gene Kelly e o coreógrafo Bob Fosse.

Comédia

Baseia-se a comédia no enredo e nas situações bem-humoradas e visa sobretudo ao riso. A mímica, que predominou no filme silencioso, cedeu lugar às piadas de duplo sentido que depois consagraram os Irmãos Marx, Stan Laurel e Oliver Hardy ("O Gordo e o Magro"), Red Skelton, Dean Martin e Jerry Lewis e diretores como Frank Capra, Ernst Lubitsch, Leo McCarey, William Wellman, George Cukor, Howard Hawks, Van Dyke, Gregory La Cava, Preston Sturges, Blake Edwards e Frank Tashlin. Na Europa triunfaram as comédias italianas e o francês Jacques Tati. Nos Estados Unidos, destacaram-se o ator Peter Sellers e o ator e diretor Woody Allen, autor de  obras-primas como Annie Hall (1977; Noivo neurótico, noiva nervosa), Zelig (1983) e The Purple Rose of Cairo (1985; A rosa púrpura do Cairo).

Cinema político

A temática política explícita tem sido tratada com freqüência pelo cinema contemporâneo. Foram muitos os especialistas nesse tipo de abordagem, tanto no documentário quanto na dramatização de episódios autênticos. Nas primeiras décadas da história do cinema, seus principais cultores foram os soviéticos, especialmente Eisenstein, autor de O encouraçado Potemkim e Strachka (1924; A greve). Mais tarde, a partir da década de 1960, cineastas italianos dedicaram boa parte de sua carreira às discussões políticas. São importantes nesse gênero Gillo Pontecorvo, autor de Queimada (1969) e Bernardo Bertolucci, com o épico 1900 (1976). O franco-grego Costa-Gravas, autor de Z (1968) e Missing (1982; Desaparecido), e o argentino Fernando Solanas, realizador de La hora de los hornos (1966-1968), têm lugar privilegiado nessa tendência.

Dramas sociais

Os enredos de conotação social estiveram sempre presentes ao longo da evolução do cinema. Merecem destaque títulos como Fury (1936; Fúria), de Fritz Lang, The Grapes of Wrath (1940; As vinhas da ira), de John Ford; Ladri di biciclette (1948) e Umberto D (1951), de Vittorio De Sica, Nous sommes tous des assassins (1952; Somos todos assassinos), de André Cayatte, e I Want to Live (1959; Quero viver), de Robert Wise.

Filmes policiais e de gangsterismo

Os argumentos tradicionais do gênero policial envolvem crimes e criminosos, policiais e detetives particulares, gângsteres e ladrões. O tema preferido tem sido o do submundo onde campeia a miséria econômica e moral. O diretor mais célebre desse tipo de filmes foi Alfred Hitchcock, que usou o suspense para criar atmosferas de tensão e medo. Em mais de setenta filmes, ele criou obras magistrais como Vertigo (1958; Um corpo que cai) e Rear Window (1954; Janela indiscreta). Também obtiveram êxito filmes inspirados nos romances de Dashiell Hammett e Raymond Chandler, mestres das tramas criminais amargas e violentas. Atores como James Cagney, Humphrey Bogart, Edward G. Robinson e George Raft alcançaram grande notoriedade, sobretudo no período inicial do cinema sonoro.

Na longa relação dos clássicos do gênero não poderiam faltar: Underworld (1927; Paixão e sangue), de Josef von Sternberg; City Street (1931; Ruas da cidade), de Rouben Mamoulian, I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932; O fugitivo), de Mervyn LeRoy; G-men (1935; Contra o império do crime), de William Keighley; Dead End (1937; Beco sem saída), de William Wyler; Angels with Dirty Faces (1938; Anjos de cara suja), de Michael Curtiz; The Maltese Falcon (1941; Relíquia macabra) e muitos outros em Hollywood. Essencialmente americano, o filme policial também teve bons momentos na França e no Reino Unido.

Melodrama

Centrado nas paixões humanas, o melodrama realça o trágico e o dramático e desenvolve conflitos individuais. Nele sobressaíram W. F. Murnau, com Sunrise (1926; Aurora), os austríacos Erich Von Stroheim e Josef von Sternberg, o italiano Luchino Visconti, o americano John M. Stahl, os japoneses Mikio Naruse e Yasujiro Ozu e o francês François Truffaut.

Propaganda

Os filmes de propaganda divulgam idéias sociais e políticas em defesa de determinada ideologia. Os primeiros a usá-los foram os soviéticos. Na Itália fascista e na Alemanha nazista desenvolveu-se a propaganda política de exaltação racista e, depois da segunda guerra mundial, nos Estados Unidos, foram feitos filmes anticomunistas durante o período mais agudo da guerra fria.

Filmes de animação

Os precursores do desenho animado foram os franceses Émile Reynaud e Émile Cohl. O maior impulso veio de Walt Disney e seus seguidores nos Estados Unidos. Entre as principais escolas estão a tcheca, com Jiri Trnka, e a canadense, de Norman McLaren.

Arte e indústria cinematográficas

Em seus primórdios, o cinema era um reflexo da realidade, como nos documentários dos irmãos Lumière, mas a partir das fantasias de Méliès passou a ser valorizado como uma verdadeira arte, com seus próprios recursos expressivos. O cinema é um meio de comunicação de massa, uma arte coletiva, concebida como espetáculo que pode incitar à reflexão e ao mesmo tempo divertir. Assistir a um filme supõe isolar-se da vida cotidiana a fim de participar dos sentimentos e emoções que a película provoca; é freqüente uma interrelação entre o espectador e alguns personagens.

Tempo e espaço

O trabalho no cinema combina tempo e espaço, de maneira diversa à de todas as outras artes, que utilizam ou o espaço (escultura) ou o tempo (música) para obter um ritmo narrativo. Cada imagem supõe uma composição plástica e mostra, em duas dimensões, um mundo tridimensional. O fotograma, menor unidade de expressão cinematográfica, é o fragmento de uma obra de arte, levando-se em conta sua composição, proporções, distribuição de pessoas e objetos, contrastes de claro e escuro e combinações de cor.

Com o elemento temporal, o filme adquire um significado subjetivo, pois, salvo raras exceções, como High Noon, de Fred Zinnemann, o tempo de projeção não coincide com o tempo narrativo. O diretor escolhe os momentos mais significativos e dispensa as cenas sem valor. Isso o leva a dilatar ou acelerar o tempo, segundo suas conveniências. O tempo se relaciona com o ritmo narrativo: em cenas de grande tensão o ritmo se acelera, em cenas de relaxamento ele se detém. Mestres do ritmo acelerado foram David Wark Griffith e a maioria dos cineastas americanos, e Serguei Eisenstein; do ritmo pausado, diretores nipônicos e franceses.

Recursos próprios da literatura (palavras), do teatro (cenografia), da fotografia (imagem, luz), das artes plásticas (decorações, composições) são utilizados pela estética cinematográfica, que se vale, para isso, de recursos como os movimentos de câmara e a tomada de diferentes planos enquanto se roda o filme.

Plano

A unidade básica de um filme é o plano, tomada feita pela câmara de uma só vez, sem interrupção. Graças à montagem, diferentes planos podem dar-nos uma visão completa de um objeto. Por exemplo, uma vasta paisagem, vazia ou com certo número de pessoas, corresponde ao plano de grande conjunto (PGC) ou panorâmico. No plano geral (PG), ator ou atores aparecem de corpo inteiro, a uma certa distância, inseridos no conjunto do cenário, cuja importância se ressalta. O plano médio (PM) mostra o ator mais próximo, de corpo inteiro, e apenas alguns pormenores do cenário, desta vez completamente subordinado à presença humana. O meio primeiro plano (MPP) ou plano americano mostra o ator dos joelhos para cima; o primeiro plano (PP) mostra o ator do peito para cima; o grande primeiro plano (GPP) ou close-up destaca o rosto; o pormenor (P) mostra partes do corpo e a inserção (I) destaca objetos.

Cada plano cumpre uma função expressiva: os gerais descrevem o ambiente onde transcorre a ação e os próximos realçam os sentimentos e emoções dos personagens, concentrando a atenção do espectador. Com esse objetivo, os planos se classificam também em fixos e móveis, estes ligados aos movimentos da câmara, fator primordial de subjetividade, pois o diretor escolhe os pontos de vista que melhor expressem suas idéias. O plano panorâmico, por exemplo, pode ser vertical ou horizontal; o plano de carrinho, ou travelling, faz a câmara aproximar-se ou afastar-se do objeto com certa lentidão, com o emprego de trilhos. Para rápidas mudanças de distância utiliza-se a lente zoom, no plano de zoom; e para uma abrangência que possa passar de um plano de detalhe para um plano geral, utiliza-se o plano em grua, feito com a câmara montada numa grua ou guindaste especial de filmagens. Finalmente, o plano-seqüência, longo e muito complexo, exige diversos movimentos da câmara, durante os quais toda uma cena é feita numa só tomada, sem cortes.

Produção

O cinema, como indústria, necessita de empresas produtoras que disponham de financiamento e estrutura para realizar filmes. O financiamento pode ser estatal ou privado. Os primeiros produtores foram também fabricantes de cinematógrafos. Após a guerra mundial de 1914-1918, a produção dos Estados Unidos, concentrada em Hollywood, começou a dominar o mercado internacional, com empresas como a Paramount, a Republic, a Universal, a 20th Century-Fox, a Metro-Goldwyn-Mayer, a Warner Brothers, a Columbia, a United Artists e outras.

Filmagem

Selecionado o tema e o pessoal técnico e artístico pelos produtores e obtido o financiamento, inicia-se a filmagem, orientada pelo diretor, considerado o autor da obra. Nos primeiros anos, as câmaras funcionavam a manivela, a uma velocidade aproximada de 16 imagens por segundo. Depois adotou-se o funcionamento com motores a uma velocidade de 24 imagens por segundo, no tamanho padrão de filmes de 35mm de largura.

A câmara usa diferentes tipos de lentes: de curto alcance, para grandes objetos a curta distância; grandes-angulares, para distâncias curtas e médias com amplo ângulo de visão e grande profundidade de campo; teleobjetivas, para objetos pequenos filmados a grande distância; e a zoom, de foco variável, que permite movimentos aparentes de aproximação sem necessidade de se mover a câmara.
O material utilizado para registrar imagens é uma fita de celulóide transparente e sensível que contém brometo de prata. As margens do filme apresentam perfurações para o arrasto tanto na câmara de filmar quanto no projetor. Utilizam-se hoje diversos formatos: 35mm, para profissionais e amadores; 8mm e super-8, para amadores (às vezes utilizado profissionalmente); 16mm, semiprofissional, mais econômico que o de 35mm; e excepcionalmente o de 70mm, para produções de filmes profissionais de efeitos espetaculares e orçamentos milionários.

Montagem

Consiste a montagem ou edição em unir as diferentes cenas filmadas para obter uma ordem narrativa pré-estabelecida no roteiro. A colagem é feita com uma solução de celulose submetida a pressão. Os especialistas da montagem, que trabalham orientados pelos diretores, são os montadores ou editores. Fazem os cortes, colagens e, com recursos técnicos de laboratório, as superposições e trucagens que dão como resultado efeitos especiais.

Sonorização

Após a montagem, executa-se a tarefa de pôr no filme os diálogos, ruídos e música, gravados antes, durante ou após as tomadas de imagem.

Os primeiros filmes foram realizados sem som. A projeção era acompanhada por pianistas, que improvisavam arranjos de músicas conhecidas, conforme o andamento do filme. Mais tarde, na tentativa de enriquecer o cinema de atrativos, algumas super-produções foram acompanhadas, na distribuição, por partituras escritas especialmente para que certos trechos do enredo se tornassem mais emocionantes. Nas grandes cidades, havia orquestras que executavam a partitura em momentos culminantes dos filmes mudos.

Nos primeiros filmes sonoros usava-se um gramofone para gravar o som. Desde 1928, a gravação sonora por procedimentos ópticos, nas trilhas ou bandas situadas entre as perfurações laterais da película e o fotograma, substituíram a gravação e reprodução em discos, chamada vitafone. A gravação direta na película denomina-se movietone. Mais tarde foi possível separar diálogos, música e ruídos em faixas distintas, por processos magnéticos. Gravados separadamente, podem ser reproduzidos numa trilha magnética de som estereofônico que, a despeito do custo de instalação da aparelhagem nos cineteatros, é mais realista e de efeito sonoro mais espetacular e detalhado.

O processo de acabamento final se chama mixagem, combinação dos processos de gravação que confere ao filme equalização e sincronização audiovisual (imagem mais som). Para a comercialização dos filmes em idiomas estrangeiros, nos países que não utilizam letreiros sobrepostos ou legendas, é necessária a dublagem, que substitui as vozes originais por diálogos gravados por dubladores.

Prevalência da cor

A ambição de filmar em cores nasceu com o cinema. O primeiro processo inventado para colorir filmes foi o tingimento a mão, e até a década de 1920 o sépia, o verde e o azul, isolados, enfeitavam filmes europeus, americanos e até brasileiros. Com o invento do cinema sonoro, aceleraram-se as pesquisas destinadas a descobrir um processo para filmar em cores. As primeiras tentativas se fizeram por meio de emprego de filtros coloridos: cada cena era filmada duas ou mais vezes, cada vez com filtro de uma cor, ou por várias câmaras simultâneas, uma com cada filtro. O filme bicolor foi muito empregado em Hollywood, após 1927, para enfeitar, sobretudo, trechos de musicais.

Lançado em 1922 em The Toll of the Sea (1922; O tributo do mar) e popularizado na década de 1930, no apogeu de comédias e operetas, o sistema Technicolor dominou por muito tempo o mercado do filme colorido. A experiência decisiva do processo tricrômico aconteceu com o filme Becky Sharp (1935; Vaidade e beleza), de Rouben Mamoulian. Os únicos competidores do Technicolor eram os sistemas Cinecolor, usado em filmes de baixo custo, e Eastmancolor, da Kodak. A cor se expandiu e novos tipos de cor, mais flexíveis e econômicos, como o alemão Agfacolor, o belga Gevacolor e o italiano Ferraniacolor, ameaçaram a hegemonia do processo americano.

O advento da tela larga, testada em raros cinemas com o filme The Big Trail (1930; A grande jornada), de Raoul Walsh, concretizou-se na década de 1950, quando a televisão começou a ameaçar Hollywood. Surgiram também câmaras mais leves, complexas e eficientes exigidas pelo Cinerama, Cinemascope, VistaVision, Todd-AO e outros processos de filmagem que buscavam a terceira dimensão. Isto impôs a invenção de outros tipos de películas coloridas. Logo o DeLuxe (da Fox), o Metrocolor (da MGM) e o Warnercolor destronaram o Technicolor. O Eastmancolor penetrou em outros centros produtores, inclusive no Japão.

Na década de 1960, mais da metade da produção mundial de filmes para cinema trocava o preto e branco pela cor. Vinte anos mais tarde, cem por cento das produções mundiais eram filmadas em cores, com raríssimas exceções produzidas por cineastas requintados que consideravam o preto e branco indispensável para certo filme, que, no entanto, devia ser filmado em cores e copiado em preto e branco.

Distribuição

Pronto o negativo do filme, este é multicopiado e comercializado por uma companhia distribuidora que pode pertencer ao mesmo grupo da produtora ou dedicar-se exclusivamente à distribuição. Ela se encarrega de alugar o produto a diversas salas de exibição, acompanhado de material publicitário, repartindo-se as rendas entre produtor, distribuidor e exibidor, segundo conveniências e normas comerciais que variam de país a país.

Exibição

Até 1950, aproximadamente, as proporções da imagem projetada em tela correspondiam à do fotograma. A altura e largura do filme mudo, por exemplo, mantinham relação de três por quatro, independentemente do tamanho da tela. Mais tarde foram realizadas muitas experiências de cinema panorâmico, deflagradas em parte pela concorrência da televisão.

As primeiras exibições cinematográficas ocorreram em cafés e feiras. Apareceram nos Estados Unidos as salas chamadas então de nickelodeons, porque o preço dos ingressos era uma moeda de cinco cents, ou níquel. As salas comerciais em geral pertencem a grandes companhias exibidoras que, nos últimos anos, dada a redução de público, vêm preferindo reunir várias salas pequenas num só local, como ocorre nos shopping centers.

Existem também salas de projeção especializadas em filmes que, por sua temática ou técnicas, se destinam a um público menor. São os chamados cinemas de arte. Há ainda salas que pertencem a cine-clubes e exibem filmes para platéias especiais ou agrupamento de aficcionados, que combinam a projeção com palestras e debates. Este último modelo se encontra, em geral, ligado a cinematecas, entidades que colecionam, conservam, restauram e exibem os filmes que marcaram a história do cinema e a evolução estética.

Para promover a comercialização dos filmes organizam-se mostras e festivais nacionais e internacionais, nos quais são apresentados os filmes mais recentes ou se fazem retrospectivas de épocas e de realizadores; é o caso de Veneza (o primeiro de amplitude mundial), Cannes, Berlim, Rio de Janeiro e Gramado RS. Os prêmios são conferidos, por categorias, a atores, diretores e demais integrantes da equipe técnica. O mais importante prêmio do cinema é o Oscar, outorgado anualmente pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood, que constitui um incentivo à indústria e ao comércio do cinema.

Crise e reações

Da mesma forma como evoluíram as técnicas cinematográficas, desde os processos de filmagem até os de projeção e reprodução sonora, também ampliou-se o número dos centros de produção. Os países menos desenvolvidos, embora com menos recursos que os grandes centros da cinematografia mundial, entraram na competição e nela se sustentaram até meados da década de 1980, quando a recessão econômica mundial, decorrente da crise do petróleo da década anterior, manifestou-se em toda sua plenitude. Poucos anos depois, até mesmo franceses, italianos, ingleses e alemães mergulharam na crise do mercado cinematográfico e os americanos voltaram a dominar as praças de todo o mundo.

Na última década do século XX, após anos de crise,  fechamento de casas exibidoras e produção voltada apenas para filmes de efeitos especiais ou dirigidos ao público infanto-juvenil, Hollywood passou a aplicar capital em refilmagens melhoradas de clássicos de outros gêneros, como o melodrama, a comédia romântica, o western, o horror sofisticado, a comédia disparatada e o policial. As rendas milionárias reanimaram os produtores, mas o custo desse renascimento foi o virtual desaparecimento das cinematografias dos países pobres.

Dentre os aperfeiçoamentos técnicos que durante certos períodos pareceram inovar a arte cinematográfica, alguns caíram em desuso. Entre eles se encontra o Cinemascope, inventado pelo francês Henri-Chrétien, que permitia comprimir a imagem ao filmar com uma lente anamórfica e restabelecer a imagem original na projeção mediante outra lente. Também foi abandonado o Cinerama, que abrangia toda a franja de visão do olho humano ao filmar com três câmaras, registrando cada uma um terço da cena, e projetar também em três segmentos numa tela côncava, dando ilusão de tridimensionalidade.

Intérpretes: o sistema do estrelismo

A sobrevivência do cinema esteve, por um longo período, subordinada à existência do intérprete. Até fins de 1909, o público e os exibidores desconheciam os nomes dos atores e atrizes, que eram identificados com as companhias para as quais trabalhavam ou ganhavam destaque pelos personagens que desempenhavam. Assim, por exemplo, Florence Lawrence ficou conhecida como a "garota da Biograph". A curiosidade popular, no entanto, exigia uma identidade mais precisa para aqueles rostos que iam se tornando familiares. As empresas passaram então a pôr nos letreiros de apresentação dos filmes e nos cartazes de publicidade os nomes dos atores. O ator Bronco Billy Anderson, com seus westerns, foi dos primeiros a serem identificados.

Em 1910 ocorreu o primeiro golpe publicitário em torno de uma atriz: Carl Laemmle, fundador da Universal, anunciou a morte de sua contratada Florence Lawrence, que no entanto reapareceu em companhia do ator King Baggott, causando sensação. Daí por diante cresceria bastante a exploração pública das estrelas -- assim chamados pelos publicitários -- com a divulgação de sua vida particular e de fantasias sobre sua personalidade.

A conquista, pelo cinema, de famosos atores e atrizes de teatro mediante pagamento de altos salários também causava impacto no público. Na França, a célebre Sarah Bernhardt foi em grande parte responsável pelo sucesso de La Reine Elizabeth, filme de 1912. A competição entre os atores teatrais e os originários do próprio cinema se acirrou e os últimos passaram a reclamar salários à altura dos que eram pagos ao pessoal do palco. Nasceu assim o estrelismo.

A Europa criava suas estrelas, como Asta Nielsen, da Escandinávia, e divas italianas como Francesca Bertini, intérprete de Assunta Spina (1915) e Tosca (1918); Lyda Borelli, que começou em La donna nuda (1914; A mulher nua); Pina Menicheli, que fez Il fuoco (1915; O fogo) e Hesperia, além de Leda Gys e Maria Jacobini, atrizes consumadas e não somente estrelas. Nesse tempo, até a grande Eleonora Duse fez para o cinema uma versão do romance Cenere (Cinzas), de Grazia Deledda, em 1916. Os astros da época, na Itália, eram Mario Bonnard, Alberto Capozzi, Emilio Chione e Amleto Novelli.

Os grandes nomes femininos dos Estados Unidos na época eram Theda Bara, Mae Marsh, Lillian Gish, Constance Talmadge, Mabel Normand, Norma Talmadge e Mary Pickford. Entre atores, destacavam-se William S. Hart, Dustin Farnum, Douglas Fairbanks e Charles Chaplin.

Criado o sistema do estrelismo, os intérpretes sofreram um processo de padronização, sobretudo nos Estados Unidos, e passaram a representar tipos sempre semelhantes. As estrelas ganhavam salários astronômicos, estavam isentos de impostos e se tornavam milionários da noite para o dia. Foi o caso de Rodolfo (Rudolph) Valentino, Gloria Swanson, Pola Negri (proveniente do cinema alemão), Greta Garbo (vinda da Suécia), Janet Gaynor, Colleen Moore, John Gilbert, John Barrymore, Al Jolson, George Arliss, Ronald Colman, Clara Bow e Norma Shearer.

A partir de 1930, criaram fama mundial atores e atrizes talentosos, como Clark Gable, Joan Crawford, Jean Harlow, Leslie Howard, Gary Cooper, Carole Lombard, Mae West -- introdutora do erotismo ousado --, Henry Fonda, Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Jean Arthur, James Stewart, James Cagney e Bette Davis. Muitos deles constituíam duplas, como Charles Farrell e Janet Gaynor, Jeanette MacDonald e Nelson Eddy e muitos dos acima citados.

A França do pré-guerra também criou suas estrelas, também grandes intérpretes, como Louis Jouvet e Madeleine Rosay, Jean Gabin, Viviane Romance, Jean-Pierre Aumont, Simone Simon, Danielle Darrieux, Michèle Morgan, Charles Boyer e Jean-Louis Barrault.

A virada do pós-guerra diminuiu as prioridades do estrelismo, mas nunca o destruiu, pois ele faz parte da engrenagem propagandística do cinema. Assim, brilharam de um ou outro lado do Atlântico nomes inesquecíveis como Betty Grable, Jane Russell, Esther Williams, Kirk Douglas, Burt Lancaster, Marlene Dietrich, Paul Nuni, George Raft, Alan Ladd, Bing Crosby, Dorothy Lamour, Anna Magnani, Jeanne Moreau, Brigitte Bardot, Rossano Brazzi, Amedeo Nazzari, David Niven, Deborah Kerr, Cary Grant, Gina Lollobrigida, Ava Gardner, Elizabeth Taylor, Shirley Temple, Mickey Rooney, Judy Garland, Robert Mitchum, Humphrey Bogart, James Dean, Errol Flynn, Aldo Fabrizzi, Alec Guiness, Rock Hudson e Marilyn Monroe, símbolo da ingenuidade e do sensualismo.
Os fatos que deflagraram a crise do cinema, especialmente o de Hollywood, na década de 1950 e subseqüentes, ensejaram o crepúsculo do star system. Primeiro foi o impacto da televisão. Depois, a proliferação das novas técnicas já mencionadas, cuja duração foi efêmera. Por fim, a tentativa de renascimento feita por meio de outro tipo de tecnicismo, o aperfeiçoamento da trucagem e dos efeitos especiais de imagem e som que, merecidamente, tornou conhecidos do público os integrantes das equipes técnicas.

O fim do estrelismo não impediu, no entanto, o florescimento de novos talentos. Nas últimas décadas do século XX destacaram-se os nomes de Robert De Niro, Michelle Pfeiffer, Al Pacino, Julia Roberts, Kim Basinger, Robert Redford, Glenn Close, Harrison Ford, Dustin Hoffman, Kathleen Turner, Sean Connery, Diane Keaton, Woody Allen, Sissy Spacek, Kevin Costner, Jessica Lange, Michael Douglas, Jane Fonda, Jack Nicholson, Tom Cruise e Sigourney Weaver.

Brasil

Seis meses após inventado, o cinema chegou ao Brasil. A primeira sala exibidora inaugurou-se na rua do Ouvidor, Rio de Janeiro, em julho de 1897, e 15 anos depois os filmes eram a diversão favorita dos brasileiros. No entanto, as produções eram esporádicas. Acreditam os pesquisadores ter sido o italiano Afonso Segreto o primeiro a registrar imagens do país com uma câmara, em 1898, e nos primeiros dez anos só se produziram alguns filmes de atualidades e ficção de curta-metragem. Mas de 1908 a 1911 fizeram-se películas de todos os gêneros: melodramas, épicos, comédias, dramas históricos, adaptações de peças teatrais, obras religiosas e sátiras políticas como Pega na chaleira, sobre os bajuladores do senador Pinheiro Machado. Os pioneiros mais notáveis foram Paschoal Segreto, Júlio Ferrez, Alberto Botelho e o português Antônio Leal, autor do policial Os estranguladores.

Um surto de filmes cantantes -- nos quais os atores se ocultavam atrás da tela para cantar trechos de óperas, operetas e revistas teatrais -- ocorreu após 1911. O maior êxito do ciclo foi Paz e amor, de Alberto Botelho. Mas o desinteresse súbito de produtores e exibidores, devido ao esvaziamento das salas, causou a primeira crise das muitas que assolariam o cinema brasileiro. Entre 1912 e 1922 a média de produção de filmes de enredo no Rio e São Paulo foi apenas vinte, predominando os patrióticos e os inspirados na literatura com obras de José de Alencar, Joaquim Manuel de Macedo, Aluísio Azevedo, Olavo Bilac e outros. Coelho Neto, Medeiros e Albuquerque e Cláudio de Sousa escreveram roteiros, e a primeira guerra mundial instigou o patriotismo em obras como Pátria e bandeira, Pátria brasileira e Tiradentes, e houve até um desenho-animado, O Kaiser, criado pelo caricaturista Seth. Merece especial menção no período a figura dinâmica de Luís de Barros, cuja carreira se prolongou até a década de 1970.

Sem escolas e apostando no improviso, amadores se profissionalizaram, realizando cerca de 120 produções entre 1920 e 1930, destacando-se no início Antônio Tibiriçá, com Hei de vencer! (1924) e Vício e beleza (1926), e Alberto Traversa com O segredo do corcunda (1924), obras exportadas para Portugal, França, Argentina e Uruguai. Extraordinário foi José Medina, que fez dez filmes entre 1919 e 1943, atingindo o apogeu estético em Fragmentos da vida (1929), baseado em um conto de O. Henry. Adalberto Kemeny e Rex Lustig, também paulistas, realizaram São Paulo, sinfonia da metrópole, documentando a vida na capital do estado. Floresceram surtos regionais em Campinas SP, Recife PE, Belo Horizonte MG, Pouso Alegre MG, Cataguases MG, Guaranésia MG e Porto Alegre RS. Os valores revelados nesses surtos foram Almeida Fleming, autor de O vale dos martírios (1927), Amilar Alves, diretor do ainda surpreendente João da Mata (1923), Eugênio Centenaro Kerrigan, realizador de Sofrer para gozar (1923), melodramas rurais marcados pelo moralismo, também presente em vários filmes do grande cineasta que foi Humberto Mauro, autor de Na primavera da vida (1926), Tesouro perdido (1927), Brasa dormida (1928) e Favela dos meus amores (1935).

Nova crise ocorre com o advento do filme sonoro. Mais de 200 cineteatros foram fechados, caiu a produção e os cartéis estrangeiros dominaram o mercado. A primeira lei protecionista, de 1932, só obrigava a exibição dos cinejornais brasileiros. Na década de 1930 os cariocas praticamente dominaram a produção, com seus filmes-revistas, estrelados por cantores do rádio e do disco. Surge um importante estúdio, a Cinédia. Os maiores êxitos dessa fase foram Coisas nossas (1930), Alô, alô, Brasil (1935), Estudantes (1935), Alô, alô, carnaval (1936), Bonequinha de seda (1936) e Banana da terra (1939), realizações de Wallace Downey, Ademar Gonzaga, Oduvaldo Viana, Rui Costa e outros. Mas se o último filme mudo, Limite (1931), de Mário Peixoto, tornou-se um clássico vanguardista, no início do sonoro outras obras ganharam prestígio estético e popularidade razoável, caso de Ganga bruta (1933), de Humberto Mauro, O grito da mocidade (1937), de Raul Roulien, e João Ninguém (1936), de Mesquitinha (diretor e intérprete), que fugiam das adaptações de peças teatrais ao pé da letra e transcorriam nas cidades.

Na década de 1940, graças ao aparecimento da Atlântida, a produção voltou a crescer, mas registrando raros êxitos, além dos "alôs-alôs" musicais; entre os aplaudidos, Moleque Tião, de José Carlos Burle (1943), Gente honesta (1944), de Moacir Fenelon, O cortiço (1945), de Luís de Barros, Caminhos do sul (1949), de Fernando de Barros, mas só as chanchadas faturavam. A ambivalência da década de 1950 foi surpreendente: ascenso na primeira metade, com construção dos estúdios da Vera Cruz, da Maristela e da Multifilmes, renovação de técnicos e atores e diretores, queda vertical no final. Os frutos da variedade temática e do aprimoramento artístico estão em O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, Amei um bicheiro (1953), de Jorge Iléli, Absolutamente certo (1957), de Anselmo Duarte, Rio, 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, O grande momento (1958), de Roberto Santos, e em alguns títulos de Carlos Hugo Christensen, Alberto Cavalcanti, Carlos Manga e Walter Hugo Khouri.

Na década de 1960 a crise acabou com a geração de jovens do Rio de Janeiro, São Paulo e Bahia que realizou o chamado cinema novo. De estética violenta, na forma bebia as lições da nouvelle vague, mas no conteúdo era a expressão do subdesenvolvimento do país e enfatizava a denúncia das miseráveis condições de vida de camponeses e párias urbanos. No entanto, muitos acusaram seus filmes serem incompreensíveis pelo grande público, pela carga metafórica e alegórica. O inspirador do movimento foi Nelson Pereira dos Santos com Rio, 40 graus (1955) e Vidas secas (1963). Dentre os filmes do período, obras de destaque foram O pagador de promessas (1962), de Anselmo Duarte, Os cafajestes (1962), de Rui Guerra, Mulheres e milhões (1961), de Jorge Iléli, Deus e o diabo na terra do sol (1963), de Gláuber Rocha, Assalto ao trem pagador (1962), de Roberto Farias, Todas as mulheres do mundo (1966), de Domingos de Oliveira, A grande cidade (1966), de Carlos Diegues, Menino de engenho (1965), de Walter Lima Jr., O padre e a moça (1965), de Joaquim Pedro de Andrade, e trabalhos de outros diretores, como David Neves, Paulo César Seraceni, Arnaldo Jabor e Sylvio Back.

Nas décadas seguintes, surgiriam outros talentos, como Eduardo Escorel (Lição de amor, 1975), Carlos Alberto Prates Correia (Perdida, 1975), Carlos Reichenbach (Lilian M., 1975), Hector Babenco (Lúcio Flávio, passageiro da agonia, 1977), Bruno Barreto (Dona Flor e seus dois maridos, 1976), Eduardo Coutinho (Cabra marcado para morrer, 1984), Luís Carlos Lacerda (Leila Diniz, 1987), André Klotzel (A marvada carne, 1985), Norma Bengell (Eternamente Pagu, 1988). Na década de 1990, foram lançados Carlota Joaquina, princesa do Brasil, de Carla Camurati, e O quatrilho, de Fábio Barreto. Tieta do agreste (1996), de Carlos Diegues, marcou o reencontro da atriz Sônia Braga com um dos grandes personagens de Jorge Amado.

Festival de Berlin - Urso de Ouro 

Criado em 1951, o festival é realizado todos os anos entre fevereiro e março, na cidade de Berlim, Alemanha. Os principais prêmios são o Urso de Ouro e o Urso de Prata (desde 1956), concedidos aos melhores filmes escolhidos pelo júri. O Festival de Berlim é conhecido pela abertura à produção de países latino-americanos, africanos e orientais, bem como a obras de temática social. Quatro filmes brasileiros já receberam o prêmio: Os Fuzis (Ruy Guerra), em 1964; Brasil, Ano 2000 (Walter Lima Jr.), em 1969; Toda Nudez Será Castigada (Arnaldo Jabor), em 1973; e A Queda (Ruy Guerra), em 1978. O único filme brasileiro a ganhar o Urso de Ouro, o prêmio máximo do festival, foi Central do Brasil (Walter Salles Jr.), que também rendeu o Urso de Prata de interpretação a atriz Fernanda Montenegro em 1998.

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