Balé, História do Balé
O balé é uma forma de dança, concebida e treinada em academias, apresentada ao público como espetáculo teatral, quase sempre musicado, no qual se conjugam cenários, figurinos e iluminação. Sobre o tema musical, o coreógrafo cria um conjunto de movimentos, executados pelos bailarinos, que constituem uma linguagem simbólica pela qual se pode transmitir um argumento.
O jogo entre tradição e inovação, presente em todas as artes, tem sido também a dinâmica que manteve vivo o balé e permitiu sua evolução. As duas tendências aprenderam a conviver harmonicamente, extraindo de sua inter-relação um fértil campo criativo.
Primórdios - Uma das primeiras formas de expressão do balé, surgida na corte francesa no século XIV, foi a mascarade de cour, dança mais ou menos improvisada apresentada por nobres no decorrer dos bailes. No final do século seguinte apareceram os entremezes, mais elaborados, apresentados durante festas e comemorações reais. Na Itália, o primeiro balé de que se tem notícia foi organizado por Bergonzio Di Botta em 1489, para comemorar o casamento do duque de Milão.
Levado da Itália por Catarina de Medici, o balé chegou à corte francesa pelas mãos do músico italiano Balthazar Beaujoyeux, que criou o Ballet Comique de la Reine. O espetáculo tornou-se um marco na história do balé e da ópera, com cenários numerosos e riquíssimos, cinquenta figurantes e quase dez mil espectadores, que durante cinco horas assistiram a um monumental desfile de danças, música e carros alegóricos.
Durante os reinados de Maria de Medici e Henrique IV, o balé se restringia a danças curtas e cenas grotescas, pretexto para brincadeiras e farsas obscenas que muito agradavam à corte. Com Luís XIII os espetáculos ganharam luxo, mas os temas continuaram os mesmos, com a finalidade de fazer rir. O próprio rei aceitava o papel de dançarino ou de bobo da corte. A indumentária era extravagante e tinha grande importância para a compreensão do enredo.
No decorrer de uma dessas apresentações, poetas que assistiam ao espetáculo compuseram versos sobre os episódios representados e os distribuíram depois entre os espectadores. A ideia teve grande sucesso e daí por diante os versos passaram a ser encomendados especialmente para os personagens do balé.
Dessa forma, o espetáculo ficou integrado por três partes: entrées, que por danças e gestos apresentavam um pequeno drama completo; esse episódio se encerrava com violões que anunciavam o fim da primeira parte e o início dos récits, nos quais o mesmo tema se explicava por meio do canto e da declamação, sem danças e geralmente interpretados por mulheres; finalmente os vers encerravam a apresentação, com textos compostos para louvar os atores.
Balé na corte de Luís XIV. Foi tamanha a importância atribuída ao balé durante o reinado de Luís XIV que recebeu o nome específico de ballet du roi. O monarca participava ativamente da maioria das danças, que tomaram proporções de grandes espetáculos. As apresentações, até então restritas à corte, foram franqueadas ao público.
Em 1661 foi fundada a Academia Real de Dança e Música, dirigida por Jean-Baptiste Lully com rigorosa disciplina, por onde passavam bailarinos e músicos. Surgiram na época nomes ligados principalmente à dança, entre os quais o próprio Lully, compositor italiano que se destacou por valorizar o papel do músico. Novos instrumentos, como cornetas, oboés, cornes e liras, foram incorporados ao conjunto. A tal ponto a música se tornou importante que o balé ganhou o aspecto de uma passagem de ópera. Nasceu daí um novo gênero, a ópera-balé.
Charles-Louis Beauchamp, bailarino e favorito de Luís XIV, organizou danças e coreografias. Louis Pécourt substituiu-o como mestre coreógrafo e primeiro-bailarino. Os cenários, que por sua complexidade se tornaram tarefa específica, passaram a ser executados por Gaspare Vigarini. Molière compôs enredos para balés e acrescentou danças a suas peças.
Em Le Triomphe de l'amour, apresentado em 1681, pela primeira vez foram admitidas bailarinas profissionais, ao lado dos mestres. Em 1701, Raoul Feuillet publicou uma Choréographie, em que mostrava as linhas e figuras executadas pelos bailarinos no palco, acompanhadas de desenhos dos movimentos de pés e joelhos. Nos últimos anos do reinado de Luís XIV, diminuiu o interesse pelos espetáculos grandiosos.
Profissionalização do balé
A morte de Luís XIV coincidiu com a profissionalização do balé. A Ópera de Paris converteu-se no centro musical da dança durante todo o século XVIII. Duas dançarinas, Marie Camargo e Marie Sallé, deram contribuições importantes para o aperfeiçoamento da arte. A primeira criou o entrechat quatre, o jeté e o pas de basque; encurtou os vestidos até acima dos tornozelos, o que escandalizou as platéias, e calçou sapatos sem saltos. Marie Sallé aboliu o penteado alto e adornado, o corpinho justo e a saia balão; soltou os cabelos e vestiu uma espécie de túnica.
No século XVIII apareceu também Jean-Georges Noverre, autor da primeira exposição de leis e teorias do balé, Lettres sur la danse et sur les ballets, considerada até hoje a mais importante obra do gênero. Noverre criou inúmeros bailados e argumentos, mostrou que o balé não era um mero divertissement, mas uma arte nobre, destinada à expressão e ao desenvolvimento de um tema. Assim, foi ele o criador do ballet d'action, ou balé dramático, no qual a história se conta por meio de gestos e não pela declamação ou pelo canto. Noverre reclamava maior expressão integrada na própria dança, maior simplicidade e comodidade nos trajes e mais vastos conhecimentos para os maîtres-de-ballet, especialmente de anatomia. Para ele, cada balé devia ter um tema de fundo e ser mais que um conjunto de danças desconectadas, esparsas e mecânicas. Ao lado de Noverre, salientaram-se também Gaetano e Augusto Vestris, criadores de novos passos.
Durante o reinado de Luís XVI, foram apresentados diversos outros bailados, pelos quais Maria Antonieta muito se interessava. A revolução francesa não trouxe grande evolução à arte da dança, além de reformas nos trajes. Nessa época, foi fechada a Academia Real de Música e Dança, que só seria reaberta com a Restauração. O período napoleônico não deixou traços marcantes na arte coreográfica e o balé entrou em decadência na França, até o século XIX. Seus mestres, contudo, deixaram um inestimável acervo de experiências. Mesmo em desuso no período da revolução francesa, o balé serviu como meio de propaganda política, como no baile à la victime, no qual as mulheres dançavam com uma fita vermelha atada ao pescoço, simbolizando a guilhotina. Em 1792, apareceu La Marsellaise, com coreografia de Pierre Gardel, que tornou-se suspeito ao Comité de Salut Public e foi proibido de representar suas obras. Psyché (1790) e La Fête de l'être suprême (1794) foram exemplos do uso político da dança.
O trabalho de Noverre não teve continuidade, pois o advento do romantismo trouxe a preferência por temas apoiados no maravilhoso, no mundo fantástico dos sonhos e não mais na mitologia clássica. A dança acadêmica contribuiu com seu vocabulário estável, gestos e passos que seriam o substrato do balé romântico. Essa nova temática cênica encontrou sua melhor expressão na figura feminina: a bailarina tornou-se o principal elemento do conjunto e este ficou menos importante.
Salvatore Viganò, coreógrafo e músico italiano do século XIX, devolveu ao balé a naturalidade que estava perdendo pelo excesso de afetação. Suas coreografias sofreram a influência da paixão que teve pela pintura e escultura. Gli uomini di Prometeo (As criaturas de Prometeu) é um exemplo claro de plasticidade, e era tão particular seu estilo que recebeu o nome específico de coreodrama. O bailado italiano tomou grande impulso com Carlo Blasis, que foi diretor da Academia Imperial de Dança e Pantomina, anexa ao Scala de Milão, e um dos mentores do balé russo. Nesse período tornaram-se famosas as bailarinas italianas Maria Taglioni, Fanny Cerrito, Carlotta Grisi, a austríaca Fanny Essler e a dinamarquesa Lucile Grahn, todas elas atuantes na Ópera de Paris.
Em meados do século XIX, começaram a aparecer na Europa as bailarinas russas, que, a partir de então, se impuseram definitivamente nos teatros europeus. O sexo feminino predominou em virtude da idealização da mulher, fenômeno próprio do romantismo. O avanço das dançarinas obscureceu o talento dos bailarinos, o que somente terminou com Enrico Cecchetti, Michel Fokine e, principalmente, Vaslav Nijinski. Por sua parte, os compositores davam grande atenção à música de balé e seus mestres, como Charles-Louis Didelot, Jules Perrot, Louis Duport e Arthur de Saint-Léon, continuaram a desenvolver a técnica e a arte.
Maria Taglioni sintetizou a linha romântica da época. Coube-lhe dançar nas pontas pela primeira vez e estrear La Sylphide (1832), balé coreografado por seu pai, Filippo Taglioni, e que se tornaria um marco do romantismo. A sapatilha de ponta deu às bailarinas a possibilidade de executar proezas técnicas, e o tutu, peça semilonga, de tule, com um corpete justo que possibilita total liberdade de movimentos, tornou-se a indumentária obrigatória da bailarina clássica.
Jean Coralli, em 1841, criou Giselle, considerado o maior dos bailados tradicionais por exigir qualidades emotivas de seus intérpretes. Em 1845, Jules Perrot criou Pas de quatre, apresentado com sucesso até os dias de hoje. Coppélia, outro espetáculo que ainda perdura, de autoria de Arthur de Saint-Léon com música de Delibes, surgiu em 1870.
Balé dinamarquês
A Dinamarca foi outro país de fundamental importância na história do balé. O mestre italiano Vincenzo Galeoti, em 1775, promoveu o florescimento dessa arte em Copenhague, onde ficou durante quarenta anos como bailarino, mestre e coreógrafo. Seguidor das ideias de Noverre e com base na técnica italiana, formou um verdadeiro ballet d'action. Seus bailados tinham ricas variações no tratamento do enredo e empregavam com freqüência cenas de conjunto. As coreografias tinham precisão rítmica e simetria caleidoscópica. Apesar dessa significativa atuação, apenas uma peça de seu repertório sobrevive: Cupido e o maître-de-ballet (1786). Discípulo de Gaetano Vestris, Auguste Bournonville foi o responsável pelo segundo florescimento do bailado dinamarquês, tendo começado sua carreira na Ópera de Paris.
Balé russo
Dotado de uma escola técnica e de estilo próprio, o balé russo tem origem nos balés francês e italiano, principalmente de Marius Petipa, Blasis e Cecchetti. O balé russo teve início no século XVIII, tempo em que se criaram as escolas dinamarquesa e sueca. As rigorosas exigências técnicas, aliadas aos dotes físicos e ao temperamento do povo russo, ao lado da riquíssima tradição de danças populares, produziram em dois séculos um balé que assombrou o mundo.
Durante mais de cem anos os apreciadores do bailado na Rússia obedeceram às normas de Paris. Seus mestres mais importantes foram: Carlo Blasis, Landet (fundador da Escola Imperial de Dança de São Petersburgo), Canziani, Didelot, Jules Perrot, Saint-Léon e, principalmente, Petipa, criador das imortais obras Quebra-Nozes (1892), com Cecchetti e Lev Ivanov; O lago dos cisnes (1895), com Ivanov, e A bela adormecida (1890), todos com música de Tchaikovski.
Ao mesmo tempo em que a técnica francesa e a italiana eram absorvidas pelos bailarinos, instituía-se um estilo russo de balé clássico, que unia e modificava os dois estilos originais. Tchaikovski consagrou-se como o maior compositor russo, autor da maioria dos grandes bailados de seu país. Inúmeros bailarinos de talento, entre eles Alexandre Gorski, Nicolas Legat, Fokine, Presbrajenska, Kchessinskaia, Karsavina e Chermichova, foram preparados por Petipa; com Cecchetti se formaram Ana Pavlova, Lubov Egorova e Nijinski, todos eles considerados grandes nomes da dança internacional. O método criado por Cecchetti perdura até hoje.
Com Serguei Diaghilev, a época imperial do balé russo atingiu sua culminância. Organizador e diretor do bailado russo fora de seu país, a ele se deve o impulso que essa arte recebeu no início do século XX. Desencantado com as regras estabelecidas para os teatros imperiais, Diaghilev reuniu os melhores bailarinos, mestres, coreógrafos, músicos, pintores e cenógrafos russos e formou com eles uma companhia sem igual para mostrar ao mundo a arte russa em sua totalidade. Ajudado por diversos mecenas durante vinte anos, maravilhou o mundo inteiro e revelou talentosos dançarinos, músicos, libretistas e cenógrafos como Nijinski, Igor Stravinski, Serge Lifar, Alessandra Danilova, Léonide Massine e muitos outros.
Fokine revolucionou a coreografia e realizou os ideais de Noverre. Seu grande mérito foi dar um estilo para cada balé, fundindo por completo dança e música. Com ele, a dança passou a ser interpretativa e não uma exibição de virtuosismo, ou seja, o balé passou a ter uma unidade de concepção. Dança, música e artes plásticas foram amalgamados harmonicamente por Fokine, o que lhe permitiu a criação do mais célebre bailado de Ana Pavlova, A morte do cisne. Esse grande reformador tem 68 bailados representados, muitos dos quais são ainda exibidos no mundo inteiro.
O balé moderno teve em Nijinski seu precursor e só foi possível por causa do trabalho de renovação de repertório feito por Diaghilev todos os anos, surpreendendo o público francês a cada temporada. Seus bailados se tornaram progressivamente mais vanguardistas e encontraram em Nijinski sua maior estrela. Embora tenha brilhado somente até os 29 anos, Nijinski foi o maior bailarino de todos os tempos, além de coreógrafo inovador. Seu L'Après-midi d'un faune (1912), com música de Débussy, causou sensação, e muito mais ainda A sagração da primavera, com partitura de Stravinski (1913). A partir desse trabalho, considerado o primeiro bailado moderno, os bailarinos abandonaram as regras acadêmicas e passaram à livre invenção coreográfica. Diaghilev montou, entre outros bailados, todos famosos até hoje, alguns mais conhecidos no Brasil pelo nome original, outros pelo nome em português: Les Sylphides, Cleópatra, O espectro da rosa, O festim, O pássaro de fogo, Xerazade, Giselle, Carnaval, Jeux, Parade etc. Também montou várias óperas.
Em 1929 morreu Diaghilev e sua companhia se desagregou, apesar dos esforços de Serguei Grigoriev e Nijinski. René Blum, diretor artístico do Teatro de Monte Carlo, assumiu a direção de um grupo de remanescentes. Em Paris, ao mesmo tempo, Colonel W. de Basil formava uma companhia rival. Em 1932, os dois grupos se uniram nos Ballets Russes de Monte-Carlo. Aos membros do balé de Diaghilev aderiram alguns nomes novos, como Tamara Toumanova, Irina Baronova e Tatiana Ryabushinska. Um ano mais tarde, a companhia realizou uma turnê triunfal pelos Estados Unidos e em 1935 o grupo se extinguiu. Com o nome de Ballets Russes du Colonel de Basil, um dos ramos partiu para a Austrália e depois para a América, onde permaneceu durante a guerra, assumindo outros nomes.
Com os remanescentes da companhia, Marcel Sablon constituiu, ainda durante a ocupação, os Nouveaux Ballets de Monte-Carlo, absorvidos em 1947 pelo Ballet International, do marquês de Cuevas, companhia particular sediada em Nova York, mais tarde chamada International Ballet of The Marquis of Cuevas. Sablon também contribuiu para o repertório do gênero com várias obras, pelo menos uma delas de valor perene: o Tristan fou, de Salvador Dalí, com coreografia de Massine.
Ana Pavlova e os herdeiros de Diaghilev foram os que, a partir de 1913, deram continuidade e grandeza ao balé da época. Presbrajenska, Kchessinskaia, Egorova, Trefilova e Legat são outros mestres russos que, radicados em Paris, contribuíram para o desenvolvimento do balé. Novas obras nasceram: Presságios, Choreartium, Francesca da Rimini, Sinfonia fantástica (música de Berlioz), entre outras.
Balé moderno
O século XX trouxe uma contestação radical do academicismo e o nascimento de um novo balé, no qual a proliferação de formas é dominante. Os dois países onde o balé moderno lançou raízes foram os Estados Unidos e a Alemanha, embora o intercâmbio entre as diferentes escolas fossem freqüentes.
Isadora Duncan. O balé moderno deu seus primeiros passos nos Estados Unidos, justamente onde a influência clássica era mais fraca. No início do século, o francês François Delsarte preparou a revolução estética, da qual Isadora Duncan, autodidata, seria a primeira figura expressiva.
Isadora Duncan. O balé moderno deu seus primeiros passos nos Estados Unidos, justamente onde a influência clássica era mais fraca. No início do século, o francês François Delsarte preparou a revolução estética, da qual Isadora Duncan, autodidata, seria a primeira figura expressiva.
Desprezando as normas acadêmicas, Isadora Duncan sugeria emoções em lugar de ordená-las racionalmente. Improvisando sempre, eliminou de sua dança os elementos dramáticos, convencionais e narrativos. Dançava só, sem parceiro ou corpo de baile, e usava túnicas leves e pés descalços. Inspirada na dança grega antiga e nos movimentos da natureza, criou uma arte original que influenciou decisivamente grandes coreógrafos e bailarinos, como Fokine e Nijinski, e todo o balé posterior. Em razão de sua pobreza técnica, no entanto, o balé de Isadora Duncan não deixou escola.
Loïe Fuller, bailarina contemporânea de Duncan, também contribuiu para o rompimento com o balé acadêmico. Suas coreografias refletiram e influenciaram a revolução dos costumes e o novo olhar sobre o corpo humano que caracterizaram o início do século XX.
Loïe Fuller, bailarina contemporânea de Duncan, também contribuiu para o rompimento com o balé acadêmico. Suas coreografias refletiram e influenciaram a revolução dos costumes e o novo olhar sobre o corpo humano que caracterizaram o início do século XX.
Expressionismo alemão
Contemporâneo de Isadora Duncan, o suíço Émile Jacques-Dalcroze criou um sistema de educação global do indivíduo, baseado na ginástica, no solfejo e no ritmo -- a eurritmia. Seu método influenciou artistas como Mary Wigman, Kurt Jooss, Rudolf von Laban e Marie Rambert, por cujo intermédio transcendeu fronteiras e chegou aos Estados Unidos, com Hanya Holm.
O balé alemão sofreu influência de dois importantes movimentos das artes plásticas: o dadaísmo e o expressionismo. Em Munique, Laban estudou os gestos cotidianos e teorizou sobre o espaço, a energia e o tempo, além de criar uma escrita para o balé: a "labannotation". Mary Wigman, a mais importante coreógrafa do período, foi aluna de Jacques-Dalcroze e de Laban. Defendeu o comando instintivo dos movimentos e reduziu a orquestra à percussão. Sua Dança macabra provocou a ira dos nazistas e o consequente fechamento de sua escola.
Discípulo de Laban, Kurt Jooss pretendeu atribuir a cada gesto um sentido. Fundou o Folkwang Tanz Studio em Essen, em 1927, e cinco anos mais tarde apresentou Mesa verde, sátira das conferências diplomáticas e da guerra. Seus personagens usavam vestimentas estilizadas, prenunciando os de Pina Bausch, que até a última década do século sobrevivia como derradeira figura do expressionismo alemão.
Depois da segunda guerra mundial, o balé alemão viveu um período de renascimento com John Cranko, inglês nascido na África do Sul. Em 1961, Cranko assumiu a direção do balé da Ópera do Estado de Württemberg, em Stuttgart, posto em que foi sucedido pela brasileira Márcia Haydée, aclamada como uma das grandes bailarinas contemporâneas.
Balé americano
O estilo de Laban e Wigman cruzou rapidamente o Atlântico e influenciou artistas que trabalhavam em Nova York depois da segunda guerra mundial, entre eles o ex-manipulador de marionetes Alwyn Nikolais. Seus balés se caracterizaram pela abstração e pela determinação de rivalizar, no palco, com a arte do pintor e do escultor. Murray Louis, principal intérprete de Nikolais, criou em sua própria companhia obras que empregavam a linguagem circense.
Um balé mais especificamente americano desenvolveu-se sobre as bases lançadas por Isadora Duncan. Nessa corrente se enquadra Ruth Saint Denis, que com Ted Shawn fundou a Denishawn School. Seus balés seguem um enredo preciso e abordam temas americanos ou universais. Com Libertad, de 1937, Ted Shawn tomou posição em favor da república espanhola. Charles Weidman produziu espetáculos, em que os personagens são americanos, destinados ao grande público. Doris Humphrey, que em The Art of Making Dance afirmou a ruptura com a Denishawn, pretendeu reencontrar o que ela chama a etimologia do gesto: sobre o palco despojado, cair e levantar-se seria a essência do movimento.
Com Martha Graham, o balé americano encontrou sua grande intérprete. A ela se credita grande parte do vocabulário do balé moderno, para o qual pretende uma outra intenção além da perfeição técnica. Depois da segunda guerra mundial, Graham montou balés cada vez mais ambiciosos, cujos personagens são Medéia, Édipo e Joana d'Arc e cuja temática inspira-se na psicanálise. Fez de muitos de seus bailarinos grandes coreógrafos, como Erick Hawkins, Paul Taylor, Alvin Ailey e Merce Cunningham.
De formação clássica e discípulo de Graham, Merce Cunningham rompeu a aliança entre som e movimento e introduziu o elemento casual, eliminando a possibilidade de uma interpretação psicológica. Em Summerspace (1958), cada bailarino executa uma escala de movimentos, cuja ordem de aparição é decidida por um jogo de dados. Cunningham cercou-se de pintores e músicos, como John Cage, cuja influência foi determinante sobre sua obra. Depois de Um dia ou dois, apresentado na Ópera de Paris, tornou-se referência obrigatória no balé moderno francês.
O balé pós-moderno americano, sensível aos movimentos políticos, substituiu a noção de espetáculo pela de performance ou happening. O movimento, que se revelou rico de formas diversas e contraditórias, encontrou na Europa uma ressonância maior que nos próprios Estados Unidos, mais afeitos à exuberância vital de Twyla Tharp e Jennyfer Muller, ou à comicidade de Pilobolus.
Balé francês
Palco do lançamento mundial dos balés russos antes da primeira guerra mundial, Paris tornou-se um centro onde coexistem e se misturam todos os estilos. Depois de 1945, a companhia de um rico mecenas, o marquês de Cuevas, reprisou o mais puro estilo acadêmico. Depois de um período dedicado aos musicais, Roland Petit voltou à dança e dirigiu o Balé de Marselha, com o qual montou uma série de novos espetáculos. Janine Charrat participou, na década de 1950, da renovação do balé com Jeu de cartes (Jogo de cartas) e Algues.
Foi Maurice Béjart quem melhor correspondeu ao gosto moderno e conquistou o público francês. Em 1955, o Ballet sur la symphonie pour un homme seul, de Pierre Schaeffer, foi recebido como um grito de angústia coletiva. Com Le Sacre du printemps (1959; A sagração da primavera) e Le Boléro criou o Balé do Século XX, companhia que seduziu e escandalizou platéias do mundo inteiro.
Balé no Brasil
Pode-se dizer que a história do balé no Brasil começa em 1927, com a vinda da bailarina russa Maria Oleneva para o Rio de Janeiro. Já naquele ano ela fundou a Escola de Danças Clássicas do Teatro Municipal, que se tornou o principal centro de formação de bailarinos no país.
Depois de Oleneva, vieram outros europeus, como o tcheco Vaslav Veltchek, que a partir de 1939 deu novo impulso ao balé no Brasil, como coreógrafo do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e organizador da escola de bailados da prefeitura paulistana. Mais tarde participou da fundação do Ballet do IV Centenário de São Paulo e no Rio de Janeiro fundou o Conjunto Coreográfico Brasileiro. Veltchek elaborou várias coreografias baseadas no folclore brasileiro, como Uirapuru, de Villa-Lobos, e Festa da roça, com música de José Siqueira. Outro nome importante é o de Tatiana Leskova, que a partir de 1945 atuou no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, primeiro como bailarina e depois como mestre de balé e coreógrafa. Juntamente com Igor Schwezoff, participou em 1946 da formação do Balé da Juventude.
As inovações do balé moderno foram trazidas ao Brasil em 1949 pelos Ballets des Champs-Elysées. Aqui ficou como mestre um de seus integrantes, Pierre Klimov. Eugênia Feodorova chegou ao Brasil em 1955, atuando como mestre de balé e coreógrafa do corpo de baile do Teatro Municipal. E em 1962 foi chamado para trabalhar no Rio de Janeiro o coreógrafo e maître-de-ballet William Dollar. O balé contemporâneo desenvolveu-se com Nina Verchinina, ex-integrante do Ballet Russe du Colonel de Basil, que deu uma das mais decisivas contribuições à dança brasileira, com sua companhia particular. Outros nomes que sobressaíram foram os de Berta Rosanova, Sandra Diecken, David Dupré, Dennis Gray, Artur Ferreira e vários outros, como bailarinos ou como coreógrafos e divulgadores. Bailarinas brasileiras que se destacaram no exterior foram Márcia Haydée, Beatriz Consuelo, Ivonne Weyer e Eleonora Oliosi.
O Teatro Municipal de São Paulo possui uma grande escola, fundada em 1940 e oficializada em 1947. A Universidade Federal da Bahia, em Salvador, tem um curso de dança, agregado a sua Escola de Teatro. E são milhares os cursos independentes em todo o Brasil, sobretudo em São Paulo e no Rio Grande do Sul.
Técnica do balé
A técnica acadêmica do balé, como concebida hoje, é russa e resultou da fusão dos estilos italiano e francês. O estilo italiano desenvolveu-se acrobaticamente, caracterizando-se pelo allegro, movimentos vivos, angulosos, com certa rigidez. Os braços estendidos vigorosamente, a velocidade, a técnica, o virtuosismo são suas marcas. No estilo francês destacam-se a graça, a leveza, os movimentos arredondados, braços leves, o adagio.
Dessas duas escolas resultou uma fusão ideal no estilo russo do século XIX: a graça de uma e o virtuosismo da outra, aliados ao temperamento emotivo do povo russo. Os bailarinos russos fizeram uma síntese, tirando de cada uma o que tinha de melhor.
O bailarino necessita de condições físicas especiais, sem as quais seria impossível obter bons resultados. O en dehors, isto é, a colocação das pernas viradas para fora, apresenta uma enorme vantagem sobre o en dedans, que conseguiria, quando muito, virar os pés, mas jamais as pernas, joelhos e coxas, para conseguir a execução correta das posições básicas. A musculatura abdominal deve ser capaz de sustentar as pernas numa boa altura. Esses músculos podem ser desenvolvidos como os outros, mas é indispensável certa predisposição.
O pé deve ser bem arqueado, pequeno, estreito e o tornozelo flexível, capaz de projetar o corpo a uma boa altura e suportá-lo suavemente na queda. É necessário um exame sério da forma do corpo e das condições físicas do indivíduo antes que este se decida a seguir uma carreira cujo êxito depende de condições inatas. O desenvolvimento das condições físicas deve ser cuidado com assiduidade e rigor, por meio de exercícios específicos e gradativos, geralmente acompanhados pelo piano, em roupas apropriadas, que são as malhas ou collants.
Alguns desses exercícios são executados com o apoio de barras de madeira ou metal. Todos os movimentos partem de cinco posições básicas de pernas e de outras tantas de braços, que não são obrigatoriamente executadas em correspondência. Para evitar desvios ou ruptura da coluna vertebral, somente quando os pés, joelhos e coluna estão bem posicionados executam-se movimentos mais complicados. A maior parte dos movimentos pode ser executada no espaço, en croisé e en effacé.
As aulas iniciam-se com pliés, que são movimentos de flexão de pernas, realizados lentamente, com o objetivo de aquecer e estender os músculos. Tem-se o demi-plié e o grand-plié, que podem ser executados nas cinco posições dos pés. Para a flexibilidade da coluna existem os cambrés e para o trabalho de musculatura das pernas, exercícios como os battements, rond de jambe e développés. O port de bras unifica o trabalho de todo o corpo, acentuando os movimentos dos braços e visando mais propriamente a uma demonstração de expressão do que de técnica.
Os adágios, acompanhados pelo andamento musical do mesmo nome, são seqüências de poses e movimentos, dos quais os principais são a attitude e o arabesque, que podem ser executados en effacé, en croisé e en écarté.
Os saltos coreográficos diferem consideravelmente dos esportivos, pois têm como objetivos a élévation, que representa a emoção, e o ballon, apenas para a elevação do corpo. Um bailarino pode possuir o ballon sem necessariamente possuir a élévation e vice-versa. Os saltos dividem-se em pequenos e grandes, e os principais são o changement des pieds, o assemblé, os jetés, o sissonne, cabriole, soubresaut, pas de chat, pas de basque, ballotté, ballonné, chassé, glissade, failli, emboîté e balancé. Alguns desses passos podem ser executados de forma simples ou acrescida de batteries, pequenos movimentos em que se bate uma perna contra a outra, uma ou mais vezes, no momento do ballon, no ar. Surgem então os battus, entrechats e brisés.
Os enchaînements, ou movimentos encadeados, podem ser realizados segundo a criatividade do coreógrafo, mas existem alguns que entraram para o vocabulário da dança clássica, tais como o pas de bourreé, pas couru, coupé, passé e relevé.
Os movimentos de rotação realizados através de pirouettes podem ser voltados en dedans ou en dehors e executados a partir de qualquer posição dos pés. Os tours podem ser par terre, como os chaînés, ou en l'air. Alguns desses movimentos, como o tour en l'air, são exclusivamente masculinos, devido a seu vigor e dificuldade, enquanto as pontas são executadas apenas por bailarinas, com o objetivo de dotá-las da máxima elevação. Todo o peso do corpo se apóia sobre a ponta dos artelhos, em sapatos especiais. Existem duas formas para se colocar em ponta: piqué e relevé.
Na formação completa dos bailarinos são ensinadas também outras disciplinas, como mímica, danças folclóricas, improvisação e teoria musical.
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