Música Brasileira

Música Brasileira

Em sua formação a música brasileira recebeu contribuições dos indígenas, dos colonizadores e dos negros. Musicalmente, o africano tem o mais forte caráter entre os três elementos étnicos que se fundiram para formar o perfil cultural brasileiro. O jazz nos Estados Unidos e o samba no Brasil mostram como se diversificaram, no contato com o elemento branco, as influências musicais negras na América.

A música erudita no Brasil, que teve sua fase histórica mais importante com a escola nacionalista de composição, permaneceu presa à matriz europeia durante séculos. As expressões populares, pelo contrário, nascidas da confluência étnica, fizeram do cancioneiro brasileiro um dos mais ricos da América.

Música erudita - Das origens ao romantismo. Os primeiros cronistas do descobrimento relatam que a terra era povoada de música, e os gentios que assistiram à primeira missa mostravam-se naturalmente sensíveis ao canto e à sonoridade dos instrumentos. Na catequese a que foram submetidos os indígenas, entrava, como um dos ingredientes mais persuasivos, o cantochão.

Em todo o decorrer da história colonial do Brasil, desde seus primórdios, há constantes testemunhos de práticas musicais, da obrigatoriedade do ensino de música nas casas da Companhia de Jesus e da popularidade do teatro musical, cuja origem se encontra nos autos representados pelos jesuítas. No século XVIII, por exemplo, o gosto pela ópera-bufa, tão característica da época, propagou-se no Brasil. Fundaram-se casas de ópera no Rio de Janeiro, em São Paulo, Salvador, Recife, Belém, Cuiabá, Porto Alegre, Campos dos Goytacazes e outras cidades.

O repertório habitual desses teatros constituía-se principalmente das óperas do brasileiro Antônio José da Silva, o Judeu, e de obras da escola napolitana (óperas de Nicola Porpora, Cimarosa etc.). Modernamente, as pesquisas de Francisco Curt Lange, em Minas Gerais, e do padre Jaime C. Dinis, em Pernambuco, ampliaram consideravelmente o conhecimento sobre a evolução musical daquele período histórico.

A atividade musical em Pernambuco, no século XVIII, revelou-se com a descoberta de um compositor, anterior ao chamado barroco mineiro, Luís Álvares Pinto. De sua autoria é a partitura Te Deum laudamus, para quatro vozes mistas (orquestração perdida) e baixo contínuo, encontrada em 1967 pelo padre Dinis.

Não menos importante foi a prática da música na Bahia e em várias outras regiões do país. O musicólogo brasileiro Régis Duprat descobriu um Recitativo e ária, de autor anônimo, escrito em Salvador, que é a única obra setecentista com texto em vernáculo encontrada até hoje. Mais tarde Duprat recuperou obras de André da Silva Gomes, nascido em Lisboa, que chegou em 1774 a São Paulo.

Foi enorme a atividade musical em Minas Gerais, como documenta o trabalho pioneiro de Francisco Curt Lange. Sabe-se agora que, no fim do século XVIII e começo do século XIX, floresceu nas cidades mineiras uma geração de compositores que criaram uma música contemporânea da arte do Aleijadinho e da poesia dos inconfidentes. Entre esses compositores incluem-se José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, Marcos Coelho Neto, Francisco Gomes da Rocha e Inácio Parreiros Neves.

A produção musical desses autores, assim como a do padre José Maurício Nunes Garcia, no Rio de Janeiro, nada tem de barroca, embora seja assim chamada. A expressão "mestres do barroco mineiro" foi usada por conotação com o estilo predominante da escultura e arquitetura da época, mas a música que se conhece de mestres brasileiros do período colonial tem outras fontes: provém diretamente do classicismo vienense, que tinha Haydn como referência. Da textura da música mineira está ausente a principal característica do estilo musical barroco: a elaboração polifônica das vozes.

No Archivo de música religiosa de la capitanía general de las Minas Gerais (tomo 1, 1951), editado por Curt Lange na Universidade Nacional de Cuyo (Mendoza, Argentina), figuram as composições dos mestres mineiros. Musicalmente, identificam-se com o estilo clássico ou pré-clássico (Pergolesi, Haydn). São obras impressionantes pela nobreza da inspiração, pela mestria na escrita melódica e coral, assim como pelo tratamento do texto litúrgico, qualidades difíceis de explicar naqueles músicos mestiços que não tiveram nenhum contato direto com os meios cultos. Modernamente, essas obras têm sido executadas com êxito no Brasil e no exterior.

Graças à descoberta dos mestres mineiros, já não continua isolada a figura do padre José Maurício, o grande compositor da época de D. João VI, autor de valiosa música sacra. José Maurício filia-se ao classicismo europeu. Sua música tem, sem dúvida, universalidade de sentido, mas tende, às vezes, a naturalizar-se brasileira por um caminho inesperado: o da modinha. Certas inflexões desse gênero tão caracteristicamente brasileiro impregnam, modificam e transfiguram a obra do padre e antecipam a transformação modinheira que a melodia italiana sofreria no Brasil.

Francisco Manuel da Silva, autor do hino nacional, pertence à geração seguinte. Mário de Andrade chamou a atenção para a "visão prática genial" com que ele organizou o Conservatório do Rio de Janeiro, lançando as bases de nossa cultura musical. Suas modinhas tiveram grande popularidade, ao lado da música religiosa e da que escreveu para o teatro.

Com esses compositores encerra-se o ciclo da música sacra e gêneros afins e começa a era de predominância da ópera italiana. Nesse panorama surgiu, porém, um compositor brilhante: Carlos Gomes,  autor de Il guarany e Lo schiavo.

Na evolução da história da música dramática brasileira, Carlos Gomes é o grande nome da segunda metade do século XIX e a afirmação do movimento romântico. Suas obras encontram-se sob o signo do italianismo dominante na arte internacional da época, mas nelas há claros traços da musicalidade tipicamente brasileira, representada na época pelas  modinhas. Em algumas de suas páginas mais célebres, Carlos Gomes exprime um vivo sentimento patriótico e revela coincidências com a melodia e o ritmo nacionais.

Depois de Carlos Gomes e até a plena eclosão do movimento nacionalista, com a Semana de Arte Moderna  de 1922, a maior parte dos compositores brasileiros contribuiu com sua obra para o estabelecimento progressivo da música caracteristicamente nacional. Por imposição de sua formação artística, no entanto, os primeiros nacionalistas limitavam-se a vestir o tema folclórico brasileiro com roupagens europeias, emprestando-lhe a atmosfera do romantismo francês ou alemão.

Escola nacionalista - A primeira figura a ser mencionada, na tendência nacionalista da música brasileira, é a do compositor e diplomata Brasílio Itiberê da Cunha. Sua obra, exemplificada pela rapsódia A sertaneja (1866-1869), para piano, anunciou o período do nacionalismo musical. O precursor dessa tendência foi Alexandre Levy, em cuja obra se evidenciam os traços apenas sugeridos por Itiberê. Em suas composições, a preocupação nacionalista surge com o emprego de temas originais ao lado de melodias autenticamente populares.

Compositores como Leopoldo Miguez, Henrique Oswald e Glauco Velásquez mantiveram-se fiéis ao espírito do século XIX, que era, na música brasileira, o da submissão aos moldes europeus. A obra de Leopoldo Miguez, ilustrada pelas sinfonias Parisina (1882) e Prometeu (1896), apresenta influências de Wagner e Liszt. Henrique Oswald, por sua exclusiva formação europeia, influenciada por Gabriel Fauré, sempre esteve à margem do movimento nacionalista. É autor de música de câmara de fatura magistral, eminentemente lírica e subjetiva.

A incipiente tendência nacionalista encontraria perspectivas mais amplas na obra de Alberto Nepomuceno. A partir de 1897, sua produção musical aproxima-se mais da temática e das soluções rítmicas brasileiras. Antônio Francisco Braga, admirado pelas gerações posteriores, tornou-se uma espécie de patriarca da música brasileira, cujos acentos e características próprias eram para ele familiares. Foi essencialmente um compositor sinfônico. Considerado precursor da música moderna, Glauco Velásquez, de origem italiana, introduziu no Brasil o cromatismo de Wagner e César Franck.

A escola nacionalista de composição, cujo desenvolvimento, depois da fase precursora, se completou em poucos decênios para logo tender ao desaparecimento, é a mais importante da música brasileira. Seus representantes, no entanto, não se dedicaram à ópera ou ao balé, formas que poderiam ter ilustrado a tendência. As óperas de compositores brasileiros do período não passaram de esboços mais ou menos frustrados e nunca foram incorporadas aos repertórios executados. Nepomuceno, Francisco Braga, Henrique Oswald, Leopoldo Miguez e, na mocidade, Francisco Mignone e Heitor Villa-Lobos escreveram óperas, raramente representadas.

A escola nacionalista tem como expoente uma figura de projeção universal: Villa-Lobos, que surgiu na Semana de Arte Moderna como representante das novas tendências musicais: adoção das técnicas de vanguarda importadas da Europa e valorização do tema brasileiro. Villa-Lobos foi o primeiro grande artista brasileiro cuja obra assumiu características verdadeiramente nacionais. Dotado de uma impetuosa força criadora, é capaz da mais refinada simplicidade. As raízes negras têm presença marcante em muitas de suas peças. Emprestou, magistralmente,  envergadura sinfônica aos choros recolhidos nos ambientes populares do Rio de Janeiro e utilizou, nas Bachianas brasileiras, o estilo próprio de Johann Sebastian Bach dentro de uma temática nacional.

Francisco Mignone, embora não tenha sido um compositor exclusivamente nacionalista, teve seus melhores momentos na música de inspiração brasileira. Foi, principalmente, um mestre da orquestra. Depois da fase nacionalista, experimentou imprevista renovação, pela qual aceitou qualquer processo de composição que lhe permitisse total liberdade de expressão. Certas páginas orquestrais suas, como o Maxixe, o balé Maracatu do Chico Rei (1933) ou a Congada, transcrição para piano da página sinfônica de uma ópera de juventude, O contratador de diamantes (1921), causam forte impressão.

Lorenzo Fernández confirmou a tendência nacionalista. Compositor brilhante, sua música, marcada sobretudo por um sentido admirável de ritmo brasileiro, projetou-se fora do país. Seu nome afirmou-se com o Trio brasileiro para piano, violino e violoncelo. Em sua obra destacam-se ainda composições para piano e canto, sobre textos de poetas brasileiros.

Radamés Gnattali caracterizou-se pelo conhecimento admirável da orquestração e certo cosmopolitismo (leves influências do impressionismo de Claude Debussy e do jazz), aliados a um constante cunho de brasilidade. Entre suas partituras contam-se dez Brasilianas para vários conjuntos e o Concerto romântico para piano, de linguagem moderna e marcante influência jazzística.

Camargo Guarnieri compôs obras nas quais o cunho nacional, predominantemente paulista, se mostra sempre com grande espontaneidade. Essa característica, aliada à clareza da fatura e ao equilíbrio da forma, fez com que alcançasse projeção no exterior. Guarnieri revelou, com relação à ópera, maior preocupação que outros compositores do período. Pedro Malazarte, ópera cômica, traz indicações certeiras de um rumo estético para a criação de uma grande ópera brasileira.

José de Lima Siqueira, compositor nacionalista e admirável orquestrador, foi fundador da Orquestra Sinfônica Brasileira e primeiro presidente da Ordem dos Músicos do Brasil. Destaca-se em sua música o folclore nordestino, como nos bailados Senzala, Uma festa na roça e O carnaval no Recife. Entre suas composições contam-se três sinfonias, poemas sinfônicos, música de câmara e a ópera A compadecida.

Luís Cosme inspirou-se no folclore gaúcho, traduzindo-o em linguagem harmônica e vigorosa, de grande beleza formal. Suas obras se desenvolvem numa atmosfera tipicamente brasileira, como nos balés Salamanca do jarau e Lambe-lambe. Compôs, sobre textos de Cecília Meireles, os autos Nau catarineta e O menino atrasado, para teatro de marionetes, orquestra e coro.

No Rio de Janeiro, em 1939, o grupo Música Viva, fundado por Hans Joachim Koellreutter, músico de origem alemã radicado no Brasil, divulgava as concepções musicais de Arnold Schoenberg. Com seus discípulos, Cláudio Santoro, Guerra Peixe e Eunice Catunda, aos quais Edino Krieger se uniu em 1945, Koellreutter fundou a revista Música Viva, organizou séries de concertos e lançou o Manifesto 1946, no qual todos confessavam admitir o nacionalismo apenas como um estágio na evolução artística de um povo.

Guerra Peixe procurou conciliar a música serial com elementos nacionais. Ao orientar-se para a música de caráter nacionalista, fez em Pernambuco estudos aprofundados do folclore, que prosseguiu em São Paulo. Essas experiências se refletiram em Brasília, sinfonia com coros. Compôs ainda sonatas para piano e para violão, os Provérbios para baixo e piano, canções folclóricas e seriais.

Cláudio Santoro, depois de sua primeira fase dodecafônica, compôs dentro da estética nacionalista, inserindo formas populares nas grandes estruturas clássicas. Por volta de 1960, abandonou o estilo nacionalista e novamente adotou a técnica dodecafônica. Entregou-se depois, em Mannheim, Alemanha, a experiências musicais de vanguarda, que procuram estabelecer uma aliança entre música e pintura. Seus "quadros aleatórios" constam de uma parte auditiva, gravada em fita magnética, e de uma parte visual representada por um quadro.

Edino Krieger preferiu não seguir uma orientação estética que o filiasse a um grupo, para ter a mais ampla liberdade de escolha de recursos técnicos e expressivos. Estes abrangem as técnicas mais avançadas, como o serialismo e a música aleatória. Entre as obras de maior repercussão internacional figuram suas Variações elementares e Ludus symphonicus.

Marlos Nobre é um compositor que abriu novos rumos à música brasileira, pelo emprego de processos criadores de vanguarda, mas que também fez música absoluta, abstrata pela significação, e que geralmente causa impacto, dada a rara riqueza de sonoridade e o emprego marcante da percussão. Entre suas obras principais figuram as Variações rítmicas para piano e percussão, Rhythmetron, para percussão, e Ludus instrumentalis, para orquestra de câmara.

Todas as correntes vanguardistas estão representadas nas modernas gerações de compositores brasileiros, entre os quais alguns trabalharam na Europa, como José Antônio de Almeida Prado e os compositores de música eletrônica Jorge Antunes e José Maria Neves. Reginaldo de Carvalho fez também música experimental, concreta e eletrônica, sob a denominação de música eletroacústica.

Na Bahia surgiu, em torno de Ernst Widmer, um grupo de compositores de especial importância na moderna música brasileira. Fez música de vanguarda que, embora escrita, deixa margem à aleatoriedade,  executada pelos conjuntos sinfônicos ou corais sinfônicos habituais. Entre esses compositores citam-se Lindembergue Cardoso, Jamari Oliveira, Walter Smetak e Milton Gomes. Outros compositores se destacaram em São Paulo (Gilberto Mendes, Willy Correia de Oliveira, Ernst Mahle e Rogério Duprat, entre outros); no Rio de Janeiro (entre os quais Jaceguai Lins, Ester Scliar e Ailton Escobar); e também em Brasília, no Paraná, no Rio Grande do Sul e em Recife.

Música popular urbana - A música popular urbana no Brasil pode ser definida quanto às qualidades que a distinguem da música folclórica e quanto às condições de ordem histórica, social e étnica do ambiente onde se elaborou. Assim, entende-se por música popular aquela que é composta por autor conhecido e se difunde por todas as camadas de uma coletividade. Acrescenta Oneida Alvarenga: "Essa música usa os recursos mais simples, ou mesmo rudimentares, da teoria e da técnica musicais cultas."

Embora se transmita também pelos meios teóricos convencionais (partitura), sua maior divulgação se deve hoje ao rádio, à televisão e à imprensa especializada. Gravada em disco, fita magnética ou compact disc (CD), a música popular urbana constitui o produto de uma poderosa indústria e tem seu nascimento, difusão e consumo condicionados às modas nacionais e internacionais e aos interesses do mercado fonográfico. Revela, por isso, um alto grau de permeabilidade e mobilidade que a tornam campo permanentemente aberto às mais variadas influências.

Tradicionalmente, a criação da música popular obedece às tendências musicais mais espontâneas, profundas e características da coletividade, o que lhe confere a capacidade virtual de folclorizar-se. A música popular resulta, no Brasil, de um intenso processo de miscigenação, contrariamente ao que ocorre em cancioneiros de civilizações mais antigas, sobretudo europeias. Trata-se de música cujo folclore "não tem a sedimentação dos séculos" e que, "provavelmente, varrido pelos progressos, jamais poderá fixar-se com nitidez", segundo observou Mário de Andrade. Em consequência de sua permeabilidade, a música popular brasileira sofre a ação de elementos deformadores que agem em suas bases tradicionais, modificando suas características dominantes.

Luís da Câmara Cascudo, baseado no postulado segundo o qual nos países latinos a música popular confunde-se com a folclórica e tomando por base a classificação de Joaquim Brás Ribeiro, dividiu o Brasil em nove áreas geográficas de acordo com a atividade musical predominante. Verifica-se, porém, que esse acervo é eminentemente folclórico, anônimo, produzido pelas classes incultas e circunscrito à zona em que nasce, sem influência relevante na música urbana e no cancioneiro dos grandes centros, "onde uma vida musical regular se torna possível, com oportunidades profissionais, editores e perspectivas de êxito recompensador" e onde se estabilizou "um tipo especial de música popular" (Luís Heitor Correia de Azevedo). Sua contribuição para a música urbana, mediante meios de divulgação como a partitura impressa, o rádio, o disco ou a televisão, é reduzida ou de prestígio transitório.

Primeiras influências - Dentre os gêneros que influenciaram a música urbana incluem-se a embolada, cultivada inclusive por Almirante (pseudônimo de Henrique Foreis Domingues) e Noel Rosa, na fase primitiva do rádio brasileiro; o baião, lançado em bases comerciais no Rio de Janeiro, na década de 1940; certos temas nordestinos (cocos, maracatus, caboclinhos); e alguns pontos de candomblé em trabalhos de harmonização de autores como Hekel Tavares, Valdemar Henrique, Osvaldo de Sousa e Capiba (pseudônimo de Lourenço da Fonseca Barbosa).

A coleta e a análise sistemáticas do material musical proveniente das mais variadas regiões do país constituem disciplina recente. Viajantes, cronistas e historiadores do período colonial deram sua contribuição a esse estudo, porém transmitiam mais impressões que material de pesquisa e conclusões. Mário de Andrade, pioneiro nesse campo, cuja contribuição serviu em grande parte como ponto de partida para estudos posteriores, afirmava que "nada de técnico sabemos sobre a música popular naquele período".

Na música popular do Nordeste brasileiro encontra-se um patrimônio melódico de sabor medieval, anterior, segundo Câmara Cascudo, à civilização europeia, mas cuja formação -- com louvações, emboladas, desafios, á-bê-cês, mourões -- é marcada também pela influência de dois elementos indiscutíveis: as melodias ameríndias e, advindo do trabalho de catequese dos gentios, o canto gregoriano ou cantochão.

O primeiro documento registrado que se refere à musicologia brasileira é um fragmento melódico indígena, colhido por Jean de Léry (1557), utilizado por outros cronistas do século XVI, como Hans Staden, Gândavo, Fernão Cardim e Gabriel Soares. Também Spix e Von Martius recolheram essas melodias, quase sem alteração, três séculos depois. M. de Santa-Ana Neri, em trabalho publicado em Paris (1889; Le Folklore brésilien) registrou, ainda, cantos indígenas do Brasil. Edgard Roquete-Pinto coletou cantos nativos de idênticas características, alguns deles aproveitados posteriormente na produção de compositores eruditos.

Mário de Andrade apontou alguns dos principais elementos que revelam a contribuição indígena na fixação e na gênese do cancioneiro do Brasil. O chocalho consiste numa adaptação civilizada de instrumentos ameríndios de mesma técnica. Certas formas poéticas que aparecem na conformação especial do fraseado também são características da música indígena, como o hábito de fazer seguir cada verso por um refrão curto, como em Prenda minha, do Rio Grande do Sul. A nasalação do canto também se inclui entre essas características, embora seja possível distinguir nela dois timbres, um deles de franca origem africana, como o que se observa em certas formas do samba carioca. De modo análogo, o movimento oratório da melodia e o ritmo discursivo (martelo, desafio, coco), são formas herdadas do cantochão.

A influência ameríndia circunscreve-se à zona rural e ao canto folclórico. Os caracteres dominantes na música popular urbana têm origem na música portuguesa, espanhola, italiana e nos ritmos dos países ibero-americanos. Em campo à parte situa-se a música de origem africana e, como último estágio de um processo ainda em elaboração, a influência do jazz americano.

A música urbana é um tipo especial de música popular, que se distancia progressivamente da música inspirada em fontes folclóricas. As formas folclóricas, que se cristalizaram a partir de elementos africanos e indígenas, estão presentes em todas as regiões do país, principalmente na zona rural. O que se convencionou chamar música popular brasileira, resultado da aculturação de elementos afro-europeus, evoluiu só em algumas regiões e limitou-se sobretudo aos centros urbanos.

Lundus e modinhas - No final do século XVIII, podem ser detectadas as manifestações musicais que contribuiriam para a fixação das linhas dominantes e dos primeiros elementos rítmico-melódicos do cancioneiro do Brasil. O mulato Domingos Caldas Barbosa, tido como pioneiro do sentimento musical brasileiro, apresentava para a corte lisboeta, em 1775, o lundu e a modinha, gêneros que, segundo o musicólogo Mozart de Araújo, foram os pilares mestres sobre os quais se ergueu todo o arcabouço da música popular brasileira.

O lundu, trazido da África como dança, transformou-se em canção brejeira ou maliciosa. O lundu cantado é de pura formação brasileira, pois foi no Brasil que adquiriu coreografia e música específicas, vocalizou-se e evoluiu, de dança erótica entre os negros, para a canção solo e para a música de salão, que na Bahia, no início do século XIX, era  dançada pelas damas da sociedade.

A modinha, mesmo que se admita sua origem portuguesa, naquela época já adquiria características de música brasileira. Prova disso são os depoimentos de historiadores e outros documentos da época, que atribuem unanimemente a Caldas Barbosa a paternidade da modinha. Mozart de Araújo admite a procedência americana das modinhas, que teriam passado a ser chamadas brasileiras depois que Caldas Barbosa lhes emprestou sua interpretação.

Com o correr dos tempos, os dois gêneros seguiriam caminhos opostos: a modinha aristocrática, de salão, ganhou sabor popular e acompanhamento da viola, enquanto o lundu foi implantado por Caldas Barbosa na corte de Lisboa. Em 1792, a imprensa musical lisboeta pôs à venda as primeiras partituras de lundus, providos de harmonizações próprias da música  clássica, editadas por dois franceses impressores do Jornal de Modinhas, fundado naquele ano. Os lundus publicados por esse jornal traziam a assinatura de músicos eruditos, muitos dos quais estrangeiros (italianos ou franceses). A evolução posterior do lundu e da modinha mostra os dois gêneros fundidos, e dessa mistura surgiram as linhas dominantes da música popular brasileira: constantes melódicas, ritmos e soluções harmônicas de seu canto tradicional.

Até o início do processo de vulgarização progressiva, os compositores que produziam modinhas e lundus eram os mesmos que compunham missas para a capela imperial ou óperas para o Teatro Lírico Fluminense. Entre eles podem ser citados José Maurício Nunes Garcia, Francisco Manuel da Silva, Cândido Inácio da Silva, J. S. Avelos, Elias Álvares Lobo e Carlos Gomes, autores de modinhas que, no Brasil como em Portugal, mostravam nítida influência da ópera italiana, especialmente de Donizetti e Bellini. Essa influência transferiu-se a gêneros musicais diversos ao longo do tempo e atingiu inclusive certas formas do samba carioca, como por exemplo na Boneca de piche, de Ari Barroso, em que uma parte rítmica é sucedida de uma espécie de adagio,  signo revelador da herança operística.

A influência da música de Portugal, revigorada pela vinda da corte de D. João VI, afirmou-se posteriormente no cancioneiro do Brasil. O tonalismo harmônico, assim como o emprego de instrumentos europeus, fazem parte do legado português. O violão, a viola, o cavaquinho, a flauta e o oficlide constituíram mais tarde o agrupamento típico do choro carioca. O piano e o grupo de arcos figuram também entre os instrumentos incorporados por influência portuguesa.

Entre os autores de modinha na Bahia, do primeiro e do segundo impérios, em sua maioria eruditos, mas já ao lado de cultores do gênero a caminho da vulgarização, encontramos Domingos da Rocha Muçurunga, autor de uma Artinha Muçurunga, e seu filho Zuzinha (autor de A mulher cheia de encantos, Quero partir, Enlevo d'alma). Outros compositores importantes são Chico Cardoso (autor de Do que me serve esta vida), José Pereira Rebouças, Damião Barbosa, Joaquim Silvério de Bittencourt e Sá, Maciel Tomé, Augusto Baltasar da Silveira e os padres Maximiano Xavier de Santana e Guilherme Pinto da Silveira Sales.

Essa época marcou também o aparecimento dos congos e taieiras, que os negros cantavam e dançavam na festa de Nossa Senhora do Rosário, com um tema semelhante ao do maxixe. Surgiram, além desses ritmos, as manifestações primitivas do tango,  cateretê, batuque e samba, este igualmente dançado no Rio de Janeiro, onde era conhecido como xiba, em Minas Gerais, denominado cateretê, e no Sul do país, sob o nome de fandango.

O mais destacado compositor de modinhas da época foi o baiano Xisto Bahia, que não sabia música mas interpretava, de maneira inimitável, modinhas e  lundus próprios e alheios. De sua autoria são o lundu Iaiá, você quer morrer? e modinhas que já se apresentavam sob variadas formas de popularização, como a cançoneta Preta-mina, a cantiga Chover, ventar e os trechos musicais da peça teatral Uma véspera de Reis na Bahia, em parceria com Artur Azevedo e Libânio Colás.

Música no Rio de Janeiro - A ida de Xisto Bahia para o Rio de Janeiro, onde destacou-se também como ator de teatro musicado, indicou a tendência da cidade para transformar-se em centro hegemônico da música popular. O Rio de Janeiro, por sua importância política, sua intensa vida teatral, a atividade de suas casas editoriais e a proliferação de conjuntos musicais e chorões, passou a ser, desde então, o núcleo que transmitia para todo o país as novas manifestações do cancioneiro nacional: o maxixe, o samba, a marcha e a canção.

Na segunda metade do século XIX sobreviviam no cenário carioca várias manifestações da modinha, ainda de caráter erudito, com letras de Alexandre José de Melo Morais Filho (Lembrança de morrer), de Eugênio Cunha, de Laurindo Rabelo e Álvares de Azevedo. Ainda cultivados nos salões aristocráticos com acompanhamento de piano, o lundu e a modinha, acompanhados pelo violão, ganharam as ruas da Cidade Nova, bairro do centro da cidade. Para essa fase de vulgarização dos dois gêneros contribuíram o baiano Chico Albuquerque e seu companheiro inseparável, Joaquim Antônio da Silva Calado, músico de sólida formação, flautista de mérito e professor do Imperial Conservatório de Música. Depois de estudar composição e regência, Calado tornou-se precursor do choro carioca e de seu agrupamento musical típico. Compôs lundus, polcas como Flor amorosa, com letra de Catulo da Paixão Cearense, quadrilhas e valsas.

O prestígio e a divulgação que alcançou o cancioneiro popular teve como consequência o aparecimento de numerosas casas editoras que, ao lado da produção popular, editavam peças mais ambiciosas, ao gosto da época, como fantasias de óperas, paráfrases e hinos dedicados aos imperadores do Brasil. Figuram entre esses estabelecimentos as casas Arvelos & Cia., na rua da Carioca; a Lira de Apolo, na rua do Ouvidor; a Copistaria de Música, na rua da Constituição, que mantinha um curso de piano, costume que as casas do gênero conservaram até a década de 1930.

Choro e maxixe - Executado por conjuntos que perambulavam até alta noite pelas ruas da Cidade Nova, o choro adquiriu instrumental e estrutura rítmico-melódica definidos. Gênero de preferência instrumental, teve algumas de suas obras mais representativas enriquecidas por versos de poetas da época, como a citada Flor amorosa; Iara, de Anacleto de Medeiros (também conhecida como Rasga o coração, cujo tema Villa-Lobos estilizou em seu choro nº 10), e, em época mais recente, o Carinhoso, de Pixinguinha.

Quanto ao instrumental predominante no agrupamento do choro, José Ramos Tinhorão, valendo-se do trabalho de Alexandre Gonçalves Pinto (O choro -- reminiscências dos chorões antigos), identificou, entre 285 executantes, oitenta violonistas, 69 flautistas, 16 tocadores de cavaquinho e 15 sopradores de oficlide, instrumento antecessor do saxofone, situado em quarto lugar na preferência dos instrumentistas do choro carioca.

Como demonstração do caráter nitidamente popular do gênero, o mesmo autor assinala, no conjunto formado pelos chorões, a predominância de funcionários subalternos dos Correios ou egressos das bandas militares, cuja influência se estenderia até o advento do disco. Entre essas bandas contam-se a do Corpo de Marinheiros, de onde saiu Malaquias Clarinete; a do Corpo Policial da Província do Rio de Janeiro, cujo regente, o alferes Godinho, tocava flautim; a da Guarda Nacional, a do Batalhão Municipal, a da antiga Escola Militar e a do Corpo de Bombeiros.

A banda do Corpo de Bombeiros foi organizada pelo maestro Anacleto de Medeiros, autor da polca Três estrelinhas, da valsa Por um beijo e do schottisch Implorando. Desse conjunto participariam Irineu Pianinho (flauta), Irineu de Almeida (o "Batina", que foi professor de Pixinguinha e executava, com a mesma habilidade, trombone, oficlide e bombardino), João Mulatinho (bombardino), Pedro Augusto (clarinete), Tute, Geraldino, Nhonhô Soares e o pistonista Albertino Carramona.

Entre os cantores e intérpretes da época merecem destaque Cupertino de Meneses, autor da canção Manhãs de abril; Costa Júnior, autor da marchinha No bico da chaleira, sátira aos aduladores de João Pinheiro Machado; Luís Moreira; Eduardo das Neves, autor de Perdão, Emília; Juca Kalut, Pedro de Alcântara, Guilherme Cantalice, Carlos Vasques (Nozinho), Paulino Sacramento e Alfredo Albuquerque.

Entre os melhores compositores do final do século XIX e início do século XX, destacaram-se dois, que,   além de músicos e intérpretes, eram também pesquisadores e estudiosos dos ritmos populares. A partir da observação do folclore urbano, esses artistas criaram um acervo musical marcado pelo ânimo de afirmação do caráter nacional.

Ernesto Nazaré, de formação erudita, deixou vasta  obra pianística influenciada por Chopin. Criou um estilo pessoal e um gênero situado entre a valsa e o choro que denominou tango brasileiro. Nele se encontra a célula rítmica do maxixe (semicolcheia, colcheia, semicolcheia), que se verifica, com algumas variações, em outras formas do populário brasileiro. Nazaré deixou 213 composições, das quais pequena parte foi gravada. Algumas de suas principais obras são as polcas Ameno resedá e Apanhei-te, cavaquinho e os tangos brasileiros Duvidoso, Nenê, Odeon e Tenebroso.

Chiquinha Gonzaga inaugurou uma nova fase da música popular carioca, compondo especialmente para o carnaval. Depois de escrever partituras para diversas peças de teatro, entre elas Viagem ao Parnaso, de Artur Azevedo, uniu-se ao cordão Rosa de Ouro, em 1899. Observando a coreografia dos passistas, compôs a marcha Oh, abre alas, que se tornou um clássico da música carnavalesca. Deixou dezenas de partituras teatrais, operetas, revistas e cerca de duas mil peças menores.

Entre essa época nova, em que vão predominar as marchas nascidas no princípio do século XX, e o samba, que se populariza a partir da segunda década, a música popular brasileira apresentou um aglomerado de influências. Graças aos chorões, houve um esforço de síntese musical, procurando adaptar os estilos europeus da moda, como a polca, a mazurca e o schottish, ao gosto dos brasileiros. Desse esforço surgiram estilos novos de dança e de música no Rio de Janeiro. Entre tais danças destaca-se o maxixe, que se transformou em gênero musical, cujo prestígio durou até o aparecimento do samba. Além de seu extraordinário sucesso no Brasil, o maxixe repercutiu também no exterior, tendo seu máximo expoente, o dançarino Duque (Antônio Lopes de Amorim Dinis), feito exibições em Paris, no começo do século XX, às vezes em dupla com a dançarina Gaby.

Embora tenha aparecido na década de 1870, o maxixe atingiu o auge no fim do século XIX e ainda continuou pelas primeiras décadas do século XX. Do ponto de vista rítmico, é um estilo de síntese, em que se fundiram os ritmos da habanera e da polca. Outros admitem ainda a influência do lundu e da toada. Do ponto de vista coreográfico, o maxixe era dança complicada, que exigia verdadeira ginástica dos dançarinos e, devido a seus requebros, dava aos estrangeiros a impressão de extrema sensualidade. O maxixe evoluiu com o teatro musicado de fins do século XIX e transformou-se em gênero musical com letras.

Música e carnaval - A atividade musical popular, embora de caráter essencialmente amadorístico, contava com músicos de notável virtuosismo. Fatores alheios ao talento de seus intérpretes, no entanto, concorreram para a fixação dos vários gêneros de música popular carioca: o maxixe, a canção popular, a marchinha, a marcha-rancho e o samba, este como expressão mais típica e representativa, sob variadas formas. A partir de meados do século XIX, fenômenos de índole sociológica, étnica e histórica, paralelos ao desenvolvimento das invenções modernas -- sobretudo o disco e a radiofonia -- influíram no processo evolutivo da música popular brasileira, cujo centro de irradiação continuou sediado no Rio de Janeiro.

O carnaval marcou profundamente alguns centros urbanos, sobretudo o Rio de Janeiro e Recife. A música carnavalesca apresenta, em sua evolução, grande variedade de aspectos formais e temáticos. O carnaval carioca, cujo primeiro baile de máscaras foi promovido em 1846 pela atriz Clara Delmastro, tornou-se festa integrada no calendário turístico que tem como ponto alto o desfile das escolas de samba, entidades cuja associação foi fundada em 1934. A música carnavalesca carioca dessa época pode ser dividida em três modalidades principais quanto ao ritmo: a marcha-rancho, a marchinha e o samba. Ao lado do carnaval carioca, o de Recife se destacou pela exuberância coreográfica de seus ritmos característicos: o frevo e o maracatu.

Conta-se entre os fatores decisivos no processo evolutivo da música popular o início da reprodução fonográfica, com a gravação do primeiro disco, o lundu Isto é bom, pela Casa Edison, em 1902. A divulgação de músicas e ritmos brasileiros no exterior desempenhou também importante papel nesse processo. Iniciou-se, ao que se supõe, em Paris, com as dançarinas Rieuse e Nichette, seguidas de João Martins e Alfredo Martins.

A dupla Os Geraldos exibiu-se em Portugal; Mário Penaforte venceu um concurso de valsas em Paris (1914), com Baiser suprême; na Europa, apresentaram-se os Oito Batutas, conjunto que se tornaria o padrão da orquestra típica brasileira, integrado por músicos de renome como Pixinguinha (flauta), Donga (violão), Otávio Viana (cantor e violinista), Jacó Palmieri (pandeiro), José Alves de Lima (bandolim e ganzá) e Raul e Nelson Alves (violão e cavaquinho). Excursionaram também pela Europa as orquestras de Carlitos; de Romeu Silva, que estreou em Lisboa em 1925 e de Otaviano Romero (Fon-Fon).

Era do samba - A partir de 1917, com a gravação de Pelo telefone (Donga e Mauro de Almeida), primeira composição editada com o nome de samba, tem início uma nova fase dentro da música popular brasileira ambientada no Rio de Janeiro. O samba fixou-se como gênero musical, urbanizou-se e, em pouco tempo, foi assimilado pelos primeiros profissionais da classe média, que começaram a dominar um ainda precário mas crescente mercado de discos.

Nessa primeira fase, ao longo da década de 1920, em que os sambistas eram malvistos pela sociedade e reprimidos pela polícia, destacaram-se principalmente três figuras. O compositor e pianista José Barbosa da Silva, o Sinhô, foi o primeiro grande sambista e fixador do gênero. Sua obra é uma crônica viva da cidade do Rio de Janeiro. Pianista do clube popular Flor do Abacate, era chamado rei do samba e fez sucesso em muitos carnavais com músicas satíricas como Pé de anjo e Fala, meu louro, esta uma sátira a Rui Barbosa. Donga, pseudônimo de Ernesto Joaquim Maria dos Santos, deixou, além de Pelo telefone,  dezenas de composições como Passarinho bateu asas e O pobre vive de teimoso. Ficou conhecido como um dos melhores passistas do samba. Alfredo da Rocha Viana Júnior, chamado Pixinguinha, é considerado um dos maiores músicos populares brasileiros e gravou centenas de discos como solista, arranjador e maestro. Sua obra está representada principalmente por uma centena de choros, entre os quais o mais conhecido é Carinhoso.

O samba, no entanto, só viria a se livrar da influência rural, especialmente na linguagem, e do maxixe, na estrutura rítmico-melódica, na década de 1930, quando definiu suas características urbanas com a ascensão do rádio e consequente ampliação do mercado profissional. Contribuiu decisivamente para a renovação do samba um jovem compositor da classe média carioca, Noel Rosa, que morreu precocemente aos 26 anos, deixando uma bagagem musical de mais de duzentas músicas. São de sua autoria exclusiva Com que roupa?, Três apitos, Palpite infeliz e Último desejo; em parceria com Vadico (Osvaldo Cogliano), Heitor dos Prazeres e Ismael Silva compôs, respectivamente, Conversa de botequim, Pierrô apaixonado e Para me livrar do mal.

Ari Barroso teve sua primeira fase marcada pela influência de Sinhô e obteve o primeiro sucesso com Vou à Penha, gravado por Mário Reis. Da segunda fase, mais pessoal, é Camisa amarela e da terceira, composições de tom grandiloquente como Aquarela do Brasil, Na baixa do Sapateiro e outras, que o tornaram internacionalmente célebre.

Lamartine Babo dominou o carnaval carioca nas décadas de 1930 e 1940 com o lirismo de suas marchas Linda morena; Ride, palhaço; Rasguei a minha fantasia  e com sambas em que destacava o acento humorístico. Com Noel Rosa e Sinhô, é considerado um dos compositores mais fiéis ao espírito carioca. Muitos outros compositores surgiram na década de 1930, entre eles João de Barro (Braguinha), Nássara (Antônio Gabriel Nássara) e Ismael da Silva. Intérpretes como Mário Reis, Francisco Alves, Orlando Silva, Ciro Monteiro, Moreira da Silva, Almirante, Araci de Almeida e Carmem Miranda também concorreram para a chamada época de ouro da música popular urbana do Brasil.

A divulgação da música popular brasileira nos Estados Unidos começou, em bases comerciais, em 1939, com Carmem Miranda e o Bando da Lua, que estrearam, em Nova York, a revista Streets of Paris. A conquista do mercado externo, no entanto, só se daria em meados da década de 1940 e nos anos do pós-guerra, com o início da política de boa vizinhança com os Estados Unidos. Nessa época, o mercado brasileiro se inundou de ritmos estrangeiros, provocando a decadência de alguns gêneros nacionais, como o choro. Destacaram-se, nessa fase, o compositor Ari Barroso e a cantora Carmem Miranda, com ampla divulgação no exterior.

Surgiram nesse período variações do samba, nem sempre de definição precisa: samba-canção, samba sincopado, sambolero e outros, prenunciando a bossa nova, que apareceria no final da década de 1950.

Bossa nova, jovem guarda e tropicalismo - Fruto da fusão do samba com soluções harmônicas mais requintadas, extraídas do jazz, a bossa nova teve como marco o disco Chega de saudade (1959), do cantor e violonista baiano João Gilberto, com arranjos do pianista e compositor carioca Antônio Carlos Jobim. A maneira intimista de cantar e a batida quebrada do violão, que explora os contratempos, aliadas às letras coloquiais de Vinícius de Morais e Newton Mendonça, influenciariam toda uma geração de instrumentistas, cantores, compositores e arranjadores, em sua maioria jovens universitários.

Em 1962 esboçaram-se os primeiros sinais de diluição do movimento, com a evasão de suas principais figuras para os Estados Unidos, cujo mercado se mostrava bastante receptivo à novidade brasileira. Transformada em moda, a bossa nova massificou-se, perdeu sua característica inovadora e procurou soluções por meio de uma aliança com o samba de morro e a música nordestina.

A partir de 1965, o rótulo bossa nova passou a ser progressivamente substituído pela denominação mais ampla de música popular brasileira (MPB). Comandado por Elis Regina, firmou-se na televisão paulista o programa "O fino", antes "O fino da bossa", e proliferaram os festivais de música, que revelaram e confirmaram nomes como Chico Buarque de Holanda, Edu Lobo, Geraldo Vandré, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Milton Nascimento. Paralelamente, ganhava espaço no gosto da juventude e no mercado um gênero de temática ingênua inspirado principalmente na música do grupo inglês The Beatles: o iê-iê-iê, cultivado pelo grupo da jovem guarda, integrado por Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Vanderléia, entre outros.

No final da década de 1960, surgiu um novo movimento musical protagonizado por artistas baianos.  Duas composições -- Domingo no parque, de Gilberto Gil, e Alegria, alegria, de Caetano Veloso --, apresentadas num polêmico festival da TV Record de São Paulo, deram início, em 1967, ao tropicalismo, que incorporava ao contexto inovador da bossa nova elementos por ela marginalizados, com ênfase na música regional nordestina. O tropicalismo, com propostas de abertura e renovação, contestava os padrões de bom gosto em que se situava a música brasileira e passou a empregar a guitarra elétrica, até então proscrita da música tida como genuinamente brasileira. Além de Caetano e Gil, o movimento revelou as cantoras Gal Costa e Maria Betânia.

O tropicalismo não era um movimento musical, como a bossa nova, uma vez que não apresentava proposta formal. Segundo seus próprios idealizadores, foi "um movimento crítico, de revisão dos valores ideológicos da música brasileira" e, como tal, se refletiria, na década seguinte, na produção das novas gerações de músicos e compositores.

No final da década de 1960 a música popular brasileira desempenhou um importante papel como meio de contestação da ditadura militar e da repressão política, que recrudesceu a partir do ato institucional nº 5, decretado em dezembro de 1968. A música de protesto, ensaiada anos antes em espetáculos como Opinião, deu lugar a composições francamente hostis ao regime, que passaram a sofrer censura prévia e cortes. Contra a censura, Chico Buarque e Gil compuseram Cálice, proibida em pleno espetáculo. Exilaram-se Caetano, Gil, Geraldo Vandré, Edu Lobo e Chico Buarque, entre outros. Na Europa, Chico e Vinícius de Morais compuseram sua canção do exílio, o Samba de Orly. Dez anos mais tarde, essa linha culminou com O bêbado e a equilibrista, de João Bosco e Aldir Blanc, interpretada por Elis Regina, chamada hino da anistia.

A década de 1970 marcou o declínio dos festivais musicais. Dois importantes compositores projetaram-se, no entanto, por esse meio: Egberto Gismonti e Ivan Lins. Como dado relevante do período há o ressurgimento do samba e do choro, com a reabilitação de nomes expressivos do passado e a revelação de novos compositores e instrumentistas -- estes voltados para a formação de regionais, conjuntos que tinham caído no esquecimento com a bossa nova.

À margem dos movimentos, outros autores desenvolveram obras relevantes. Entre eles estão Milton Nascimento, cujo trabalho de grande requinte harmônico e melódico incorporou elementos de tendências diversas, e Paulinho da Viola.

A popularização dos meios de comunicação a partir da década de 50 permitiu um maior contato da população brasileira com manifestações culturais provenientes de outros países. Um exemplo disso foi a difusão do rock’n’roll no cenário musical do Brasil, fato que fez com que logo tenham surgido os primeiros compositores do gênero em 1957.

Os precursores do “iê, iê, iê”, como ficou popularmente conhecido o estilo musical, eram influenciados por artistas como Elvis Presley, Beatles e Rolling Stones. Com letras descontraídas, ambientadas em cenários urbanos, a versão brasileira do rock começou a cair nas graças do povo. Entre alguns artistas e bandas adeptos ao gênero, podemos citar Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Wanderléa, Vanusa, Ronnie Von, Wanderley Cardoso, Sérgio Reis, Celly Campelo, Trio Esperança, Os Incríveis, Renato e Seus Blue Caps, Golden Boys, The Fevers, entre outros.

Foi a partir de uma parceria entre Roberto e Erasmo Carlos, inclusive, que surgiu a ideia de um programa televisivo dedicado ao novo estilo musical. A mesma acabou sendo concretizada pela TV Record, que, aproveitando o fato de as emissoras de TV estarem impedidas de transmitir os jogos de futebol na época, colocou o novo programa nas tardes de domingo: “Jovem Guarda”.

O título da atração, uma alusão ao discurso de Lenin "o futuro pertence à jovem guarda porque a velha está ultrapassada", acabou sendo utilizado para denominar todo o movimento cultural. Aos poucos, o programa foi se tornando uma das principais atrações da televisão brasileira, ganhando grande notoriedade nacional.

Após o lançamento de grandes sucessos, como "Quero Que Vá Tudo Pro Inferno", "Festa de Arromba", "Biquíni Amarelo", "Meu Bem" e "A Festa do Bolinha”, o movimento começou a se esgotar durante o fim da década de 60. As maiores críticas ao mesmo giram em torno da falta de engajamento político e social de suas canções. De qualquer forma, a Jovem Guarda revelou grandes artistas, como Roberto Carlos, por exemplo, considerado por muitos como um dos maiores cantores da história do Brasil.

Baião - Baião é dança e gênero musical do Nordeste brasileiro, de ritmo singelo mas sincopado, em compasso binário, a que às vezes se acrescentam versos curtos e bem-humorados. É também denominado baiano ou baiana.

Há quem considere o baião uma espécie de lundu tocado de maneira especial. O gênero teria surgido a partir de um breve interlúdio tocado pelos violeiros nos intervalos dos desafios, o baião de viola.

Como música popular urbana, o baião chamou a atenção em 1946, quando Luís Gonzaga, em parceria com Humberto Teixeira, lançou em disco a composição intitulada exatamente Baião, na trilha do compositor e arranjador cearense Lauro Maia, que já adotava um ritmo por ele chamado "balanceio", adaptação do balanço rítmico da música dos conjuntos nordestinos formados por sanfona, zabumba, pífaros e triângulos.

Sem a dificuldade da batida do samba, o baião logo foi exportado. Delicado, de Valdir Azevedo, teve várias gravações no exterior. O auge da popularidade foi alcançado nas décadas de 1940 e 1950, principalmente com Luís Gonzaga.

Música Folclórica - Criada e aceita coletivamente, a música folclórica traduz ideias e sentimentos comuns de um povo ou de um grupo e se transmite por tradição oral. Suas principais fontes são os fenômenos rituais ou lúdicos (jogos), ou a comunicação de fatos e notícias. As composições, anônimas, divulgam-se e se repetem, e assim se transformam e apresentam aspectos novos, adaptados a uma comunidade, até converter-se em patrimônio comum de um grupo social.

Os jograis e rapsodos que perambulavam pelos castelos e aldeias medievais narravam episódios guerreiros ou idílios e casamentos, em toadas e canções acompanhadas de instrumentos muito simples. Algumas dessas canções impregnaram o sentimento popular e passaram a constituir uma viva manifestação da cultura e do folclore.

Características formais - As composições de música folclórica não diferem essencialmente das composições da música erudita quanto aos aspectos técnicos, pois podem utilizar idênticos ritmos, escalas e estruturas. Falta, no entanto, à música folclórica, a notação escrita, o que a torna especialmente suscetível a modificações e à apropriação pela coletividade. Episódios épicos ou amorosos, cantados em forma de balada, constituem a maior parte do repertório, enriquecido com canções de trabalho, canções que acompanham jogos e celebrações e as que se relacionam com o ciclo agrícola anual, frequentemente associadas à dança. O padrão mais comum é o das estrofes de poucos versos com rima livre, que se repetem estruturalmente ao longo da canção. A música é frequentemente monofônica, isto é, de melodia única e não harmonizada, mas há obras que apresentam outras linhas melódicas sobre a voz principal, assim como estruturas harmônicas.

As obras folclóricas utilizam mais frequentemente instrumentos como flauta, alaúde, violão e instrumentos de percussão. Por influência da música orquestral, a partir do século XIX, foram adotados também violinos, clarinetes, harpas, harmônios e outros. O ritmo e a métrica da música folclórica estabelecem uma relação estreita com o verso empregado: a melodia se ajusta à letra ou, pelo contrário, as palavras parecem escolhidas mais pela sonoridade que pelo sentido. Na Europa ocidental e na América, cada sílaba corresponde a uma nota, numa distribuição estrófica mais ou menos simétrica. O folclore balcânico -- iugoslavo, romeno, húngaro -- é rico em melismas, figuras métricas em que uma sílaba se prolonga sobre várias notas sucessivas. A música folclórica oriental, a da península ibérica (flamenco) e a dos Balcãs são ricas em passagens musicais sem medidas rígidas, em que a voz ou o instrumento se perdem em inflexões e ornamentos melódicos.

As escalas são relativamente simples, às vezes de duas ou três notas. A escala pentatônica ou de cinco notas é própria da música oriental e de boa parte da música europeia, que também emprega a escala diatônica usual, de sete notas, elaborada a partir dos modos gregos. Outras escalas de origem diversa são usadas, por exemplo, no primitivo flamenco espanhol e na música negra dos Estados Unidos, o spiritual, derivado dos antigos cânticos escravos.

Instrumentos e estilos - Apesar da grande variedade dos instrumentos da música folclórica nas diferentes culturas, é possível estabelecer uma classificação deles em grupos. Assim, um primeiro grupo se compõe dos instrumentos fabricados pelos povos primitivos, não raro com outras finalidades além da musical. Assim ocorreu com os cornos de caça e os tambores de guerra ou de cerimônias rituais. Os povos primitivos fabricavam apitos de folhas de árvores, flautas de bambu e caixas de ressonância dos ossos de suas presas. Tomando como ponto de referência as sociedades tribais conhecidas, pode-se afirmar que a percussão desempenhava papel predominante nas antigas culturas.

Um segundo grupo se constituiu no mundo ocidental com a chegada de instrumentos procedentes de regiões remotas, sobretudo asiáticas, entre eles, os banjos, xilofones, gaitas e antigos instrumentos de cordas que deram origem aos primeiros violinos. Finalmente, a cultura urbana que se desenvolveu desde a época da Renascença legou aos conjuntos folclóricos grande variedade de instrumentos próprios da música erudita ou popular: violões, clarinetes, violas, violinos, contrabaixos etc. Surgiram desse modo os instrumentos que se tornaram característicos da música folclórica de cada país: a balalaica, similar ao alaúde, no folclore russo; a gaita dos povos europeus de origem céltica; as flautas de barro enraizadas no folclore pré-colombiano dos países latino-americanos; e a flauta balcânica, composta de tubos justapostos. Entre os instrumentos de percussão são exemplos notáveis a marimba centro-americana, o pandeiro espanhol e o címbalo húngaro, semelhante ao cravo.

Os estilos das canções folclóricas, de grande diversidade, têm gerado controvérsias no tocante a possíveis classificações. Segundo o compositor húngaro Béla Bartók, profundo conhecedor do folclore musical de diversos povos, existem duas modalidades de expressão: o parlando rubato, baseado em padrões que admitem ornamentos melódicos mais livres da parte do intérprete, e o tempo giusto, que segue de modo rígido os esquemas rítmicos preestabelecidos.

Relação com outros tipos de música. O apogeu do pensamento humanístico na Europa contemporânea, o renascimento das ciências históricas e antropológicas e a apreciação da arte como atividade superior do intelecto chamaram a atenção para o valor das manifestações criativas nas diferentes sociedades humanas da antiguidade ao presente. A música folclórica passou a atrair o interesse de pesquisadores, músicos e escritores e tornou-se mesmo objeto de estudo sistemático.

Em muitas composições eruditas transparecem os padrões, estrutura ou melodias do folclore da terra natal do compositor. Tal efeito foi deliberadamente procurado durante o século XIX com o surgimento das escolas nacionalistas de música, que pesquisaram as raízes populares para criar novos modos de expressão ou novos estilos. Canções populares foram recriadas, ou serviram como base rítmica de elaboradas e grandes obras orquestrais de autores célebres como Chopin, Albéniz, Grieg e, posteriormente, Bartók, Manuel de Falla, Gershwin e Villa-Lobos.

A relação entre a música dita popular e a folclórica é ainda mais estreita: ambos os termos não raro se confundem e chegam a identificar-se como conceitos análogos. A expressão "música popular" em geral se refere à música urbana, surgida nos últimos decênios, cuja transmissão se faz pelos meios de comunicação -- jornal, rádio, televisão. Os autores de melodias populares são conhecidos. Enquadram-se nesse gênero o jazz e o rock, o folk e o country americanos, a chanson francesa, as baladas italianas, o samba, o tango etc.

Música folclórica brasileira - O folclorista Câmara Cascudo dividiu em nove áreas as manifestações musicais folclóricas do Brasil: (1) a amazônica; (2) a da cantoria, do sertão nordestino, caracterizada pelos desafios, romances e louvações; (3) a do coco, no litoral nordestino, com predominância do coco e de sua variante, a embolada; (4) a dos autos, principalmente em Alagoas e Sergipe, com folguedos populares cantados e dançados, de origem ibérica, (chegança e fandango), negra (congos e quilombos), ameríndia (caboclinhos, caiapós) ou cabocla (bumba-meu-boi); (5) a do samba, da zona agrícola da Bahia até São Paulo, com núcleos isolados em outros pontos de maior influência negra, como Pernambuco (samba, jongo e cantos rituais da macumba e do candomblé); (6) a da moda de viola, de São Paulo para o centro e sul do país (canto a duas vozes paralelas acompanhado por viola); (7) a do fandango, no litoral dos estados sulinos (chimarrita, anu e quero-mana); (8) a gaúcha, na região dos pampas, extremo sul do país (desafios, ou cantos à porfia); e (9) a da modinha, nos centros urbanos mais antigos (choro).

 

Afoxé - Típica do Carnaval da Bahia, principalmente de Salvador, é uma dança-cortejo ligada ao candomblé, religião de origem africana introduzida no Brasil pelos escravos. Após os ritos religiosos nos terreiros, onde são evocados os orixás, o grupo sai para a rua entoando canções com palavras em línguas africanas, como o ioruba. Para marcar o ritmo desse folguedo, são usados instrumentos como agogôs, atabaques e xequerês. Entre os afoxés, o mais conhecido é o Filhos de Gandhi, cujos integrantes se vestem de branco e azul, com turbantes na cabeça.

Afoxé é um rancho negro que sai pelas ruas de Salvador no carnaval. Antes, passa por um ritual de preparação, o padé de Exu, para impedir que o orixá interrompa os festejos de carnaval. O despacho é promovido pelos principais elementos do afoxé, que cantam e tocam o instrumental sagrado até que uma das filhas-de-santo incorpore um orixá. Em louvor aos santos, o mestre entoa o canto tristonho, ritualístico e monótono em língua nagô. As filhas-de-santo respondem em coro e segue-se a louvação ao rei e à rainha do afoxé. A babalotim, boneca nagô que representa Cosme e Damião, é reverenciada por todos e conduzida por um menino de oito a dez anos, que executa os passos da coreografia ritual.

Típico do folclore baiano desde 1922, o afoxé misturou seu traço religioso, com origem no candomblé, à maior festa profana cristã, o carnaval. No final do século XX, grupos de afoxé como Filhos de Gandhi e Badauê contribuíram para dar ao carnaval de Salvador a fama de um dos mais originais do país.

Terminada a dança, encerra-se a primeira parte do afoxé e os participantes saem às ruas em cortejo, com a babalotim à frente do rei e da rainha. Acompanhados por atabaques, agogôs e cabaças, os cânticos de rua alegram o desfile.

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