Música, Origens e História da Música
A palavra a palavra "Música" do grega mousikós - "musical", "relativo às musas" - referia-se ao vínculo do espírito humano com qualquer forma de inspiração artística. A evolução do termo, porém, limitou-o às formas de criação estética relacionadas à combinação dos sons e que abrangem, no Ocidente, o amplo desenvolvimento de uma arte que, em seus aspectos mais característicos, teve início no fim da Idade Média.A música oriental evoluiu de forma independente e com marcadas diferenças em relação à ocidental, mesmo depois da aproximação entre ambas, no final do século XIX. Como no Ocidente, a tradição religiosa marcou consideravelmente os gêneros e, indiretamente, os estilos de execução e composição. A música antiga japonesa, de instrumentos peculiares e tendências dramáticas, como no teatro nô e kabuki, aproximou-se notavelmente, no século XX, da música europeia.
Música é a arte de coordenar fenômenos acústicos para produzir efeitos estéticos. Em seus aspectos mais simples e primitivos, a música é manifestação folclórica, comum a quase todas as culturas: nesse caso, essencialmente anônima e apoiada na transmissão oral, espelha particularidades étnicas determinadas. Com o fim do isolamento cultural que a geografia impôs à humanidade durante séculos e com a crescente urbanização, muitas tradições desse caráter estão ameaçadas de total desaparecimento. Historicamente, música popular era qualquer forma não folclórica muito difundida - desde as canções dos menestréis medievais e trovadores até peças musicais de grande refinamento, originalmente compostas para uma pequena elite. Na era vitoriana e no início do século XX, era a música dos cabarés e vaudevilles, mais tarde substituída pelas canções-tema das peças musicais. Enquanto isso, as formas cultas da música ocidental pertencem a uma linhagem europeia cuja origem remonta aos primórdios da civilização cristã.
Na prática, esses três grandes e diferentes universos estiveram sempre sujeitos à troca de influências. Basta recordar algumas canções de Schubert para perceber o quanto pode ser tênue a distinção entre a música culta e a folclórica. Se os elementos folclóricos se infiltram na tradição culta, também o oposto é verdadeiro. O alto grau de erudição musical em uma cultura influencia todos os níveis de criação.
Pode-se também afirmar que, em sentido mais amplo, a música folclórica poderia ser chamada popular, mas o uso associou o termo, atualmente, a uma produção mais efêmera e comercialmente bem-sucedida, divulgada através da indústria de entretenimento. Grande parte dessa música possui alta qualidade e sua produção envolve compositores, arranjadores e executantes profissionais, que tendem à especialização.
Origens - Entre os vestígios remanescentes das grandes civilizações da antiguidade, foram encontrados testemunhos escritos em registros pictóricos e escultóricos de instrumentos musicais e de danças acompanhadas por música. A cultura sumeriana, que floresceu na bacia mesopotâmica vários milênios antes da era cristã, incluía hinos e cantos salmodiados em seus ritos litúrgicos, cuja influência é perceptível nas sociedades babilônica, caldeia e judaica que se assentaram posteriormente nas áreas geográficas circundantes. O Antigo Egito, cuja origem agrícola se evidenciava em solenes cerimônias religiosas que incorporavam o uso de harpas e diversas classes de flautas, alcançou também alto grau de expressividade musical.
Na Ásia - onde a influência de filosofias e correntes religiosas como o budismo, o xintoísmo, o islamismo etc. foi determinante em todos os aspectos da cultura - os principais focos de propagação musical foram as civilizações chinesa, do terceiro milênio antes da era cristã, e indiana.
O Ocidente europeu possuía uma tradição pré-histórica própria. É bem conhecido o papel preponderante assumido pelos druidas, sacerdotes, bardos e poetas, na organização das sociedades celtas pré-romanas. A tradição musical da Anatólia, porém, penetrou na Europa através da cultura grega, cuja elaborada teoria musical constituiu o ponto de partida da identidade da música ocidental, bastante diversa da do Extremo Oriente.
A música americana pré-colombiana possui acentuado parentesco com a chinesa e a japonesa em suas formas e escalas, o que se explica pelas migrações de tribos asiáticas e esquimós através do estreito de Bering, em tempos remotos. Finalmente, a cultura musical africana não-árabe peculiariza-se por complexos padrões rítmicos, embora não apresente desenvolvimento equivalente na melodia e na harmonia.
Desenvolvimento da música ocidental - A música esteve presente nos cultos cristãos desde seus primórdios. Costuma-se considerar a fase de evolução das primeiras comunidades cristãs como a gestação da tradição musical no Ocidente.Música litúrgica cristã. Inspirada nos paradigmas da Grécia Clássica, a música europeia do primeiro milênio da era cristã manifestou-se preferencialmente no âmbito litúrgico. O canto cristão ou cantochão, oração recitada com leves inflexões melódicas, à maneira hebreia de diálogo entre o oficiante e os fiéis, apresentou numerosas variantes nas diferentes épocas e áreas geográficas. A reforma e recopilação desses cantos pelo papa Gregório I, no século VI, deu origem ao chamado canto gregoriano, gênero que dominou o panorama musical da Idade Média europeia, ao lado do trovadoresco.
É posterior a elaboração dos oito modos eclesiásticos derivados dos gregos, assim como a aparição dos primeiros sistemas de notação. O canto gregoriano foi recuperado no século XIX pelos monges beneditinos da abadia francesa de Solesmes, que reinventaram suas formas de interpretação. Nas áreas de dominação bizantina, russa e moçárabe hispânica, o cantochão assumiu formas próprias, cuja influência se evidencia no folclore, através da utilização frequente do melisma - ornamento musical que consiste em rápida sequência de notas sobre uma mesma vogal - e contínuas modulações e inflexões de tradição oriental.
Contemporaneamente ao canto gregoriano, desenvolveu-se na Europa uma forma vocal em que se superpunham duas melodias distintas. No período gótico, surgiram novas formas (conductus e clausula), melismáticas e de maior variedade polifônica. A escola de Notre-Dame de Paris representou o ápice dessa tendência, conhecida historicamente como ars antiqua.
A França converteu-se no centro musical do século XIV. Os ensinamentos de Philippe de Vitry, em Paris, deram origem à corrente denominada ars nova, cuja unidade característica era a forma motete - peça de música sacra para coro - derivada dos conductus e clausulas.
Paralelamente à ars nova, surgiram os gêneros clássicos da canção galante. A música profana, herdeira dos jograis, trovadores e outros cantores de tradição germânica e mediterrânea, adotou assim as formas polifônicas da música eclesiástica. Foi numa paisagem cultural hoje desaparecida - a velha Borgonha, que compreendia o norte da França e a atual Bélgica - que a arte polifônica atingiu seu pleno desenvolvimento. No fim da Idade Média, falava-se nessa região mais o flamengo do que o francês; por isso, os primeiros grandes mestres da música polifônica são chamados flamengos, sem que a denominação indique nacionalidade bem definida.
O mais antigo entre esses mestres foi um inglês, John Dunstable, a quem se devem os primeiros motetes sacros. A complexidade chegou ao máximo nas missas, elaboradas conforme regras estritas de contraponto - forma em que se entrelaçavam melodias de desenvolvimento independente. A execução dessas obras por coros a capela (sem acompanhamento de instrumentos) parece inacreditável. A base dessas "catedrais invisíveis" é quase sempre uma melodia e texto de origem popular, às vezes até obsceno.
O primeiro grande mestre no continente foi o francês-flamengo Guillaume Dufay (século XV). Outro desses compositores sacros, Jean d' Ockeghem, era um grande professor, e sua morte foi lamentada em elegias pelos discípulos -- entre os quais Josquin des Prés, autor de obras importantes como a missa Pange lingua e numerosos motetes.
Renascimento. A transição para o século XVI não significa, na música, modificação essencial. Já é do novo século o maior dos mestres flamengos, Orlando di Lasso. Saindo do ambiente provinciano da velha Borgonha, Lasso conquistou auditórios na França, Itália e, sobretudo, na Alemanha. Embora dedicado à música sacra, compôs também madrigais.
Foi outro mestre flamengo do século XVI, o belga Adriaan Willaert, o primeiro a utilizar dois ou mais coros (policoralismo). O entrelaçamento das trinta ou mais vozes, porém, tornou-se de tal modo complicado que foi preciso simplificar a estrutura musical, o que significou a vitória da harmonia vertical sobre a polifonia horizontal. Mesmo assim, os coros já não conseguiam executar suas partes sem apoio dos instrumentos da orquestra.
O italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina e o espanhol Tomás Luis de Victoria representam o ápice da escola romana, com grandiosas missas e motetes. O Concílio de Trento reformara a música sacra: proibira as melodias profanas e os artifícios contrapontísticos dos mestres flamengos, e exigia para a igreja uma música mais simples, que, embora polifônica, não tornasse ininteligível o texto litúrgico. Essas exigências foram satisfeitas pela primeira vez na célebre Missa papae Marcelli, de Palestrina, publicada em 1567.
Como decorrência do nascimento de escolas nacionais de arte, surgiram gêneros autóctones: a chanson francesa e a frottola italiana empregavam formas estróficas de clara origem poética, os madrigais adquiriram características próprias na Itália, Flandres e Inglaterra, enquanto na Alemanha surgiu o Lied e, na Espanha, os villancicos.
Os madrigalistas ingleses da segunda metade do século XVI e início do XVII são contemporâneos de Spencer e Shakespeare. O maior deles é William Byrd, seguido de Thomas Morley, John Dowland e Orlando Gibbons. Quase todos escreveram também música sacra - em parte continuando fiéis ao catolicismo, em parte criando as bases da música litúrgica anglicana - e peças para alaúde e virginal (um dos precursores do piano).
São do século XVI as primeiras composições instrumentais genuínas. As pavanas, galhardas e canzonas empregavam os modelos vocais da chanson e do madrigal. Tiveram grande prestígio as escolas violonísticas e organísticas, bem como os pequenos conjuntos orquestrais sustentados fundamentalmente pelos diferentes tipos de viola.
Barroco, ópera e música de câmara. O século XVII, testemunha de acentuada secularização musical, foi um fértil período de criação de novas formas, técnicas e instrumentos. O baixo contínuo - sistema de notação de cifras que, escritas acima do pentagrama onde figura a linha do baixo, indicam os acordes desejados pelo autor - e o acompanhamento harmônico da melodia são as principais invenções do período.
Na literatura e nas artes plásticas, o barroco distingue-se pela grande complexidade das formas. Na música, isso não se registra imediatamente. A arte polifônica dos séculos XV e XVI é a mais complexa de todos os tempos. O novo gênero do barroco é o canto de voz solista e tão-somente acompanhado, o que significou a vitória definitiva da harmonia. Pela primeira vez não soavam várias vozes simultaneamente, o que muito surpreendia os contemporâneos, habituados à polifonia.
Claudio Monteverdi, audacioso na música sacra e no madrigal, usou cromatismos e dissonâncias. Escreveu em 1607 a primeira verdadeira ópera, Orfeo, com o emprego de numerosa orquestra. Foi tenazmente combatido pelos conservadores, mas obteve êxito tão grande que ainda em vida conquistou toda a Europa, e a consagração do novo gênero foi completa.
Na Inglaterra, depois de 1642, a vitória dos puritanos sufocou as atividades musicais, pois a música sacra foi proibida, enquanto a profana passava por obscena. Só na época da Restauração voltou a música a desempenhar certo papel na igreja e no teatro. Henry Purcell, autor tanto de música sacra como de câmara e, sobretudo, grande operista, foi o maior compositor inglês e de seu tempo.
Foi a partir do final desse período que Johann Sebastian Bach legou à posteridade um acervo magnífico de obras-primas instrumentais e vocais, entre cantatas, oratórios, árias, tocatas e esplêndidas fugas. Além de tudo isso, foi o responsável pela generalização do atual sistema de afinação de instrumentos, conhecido como temperado, e que se disseminou por toda a Europa.
Haendel, que desenvolveu principalmente em Londres suas atividades, animou o ambiente musical inglês, carente de figuras significativas desde a morte de Purcell. Seus oratórios e obras instrumentais constituem autênticos marcos na história da música europeia. Bach e Haendel são os dois maiores compositores do barroco.
Se o gênero característico da época é o canto homófono, Bach e Haendel, no entanto, são os maiores polifonistas de todos os tempos e parecem querer ressuscitar, com a força de seu gênio, um passado irremediavelmente perdido. Haendel, que alcançou êxito imenso, não teve nenhum sucessor e sua música foi praticamente, por mais de um século, a única significativa na Inglaterra. Bach, que viveu em relativa obscuridade, caiu logo depois da morte em esquecimento completo: só no século XIX sua grandeza viria a ser reconhecida. Seu Cravo bem temperado, porém, já se tornou famoso no século XVIII e sistematizou a nova harmonia que Alessandro Scarlatti tinha instintivamente concebido.
Período clássico. Durante o século XVIII, época do Iluminismo, a ascensão da nova classe social burguesa e os avanços científicos favoreceram a criação de novas formas artísticas. Começava a época da música para todos, em que o gênero vencedor veio a ser a sinfonia. O estilo galante, que consistia em uma única melodia, acompanhada por acordes breves e pouco variados, prenunciava as obras dos grandes autores do final do século.
Christoph Willibald Gluck, com sua ópera Orfeu e Eurídice (1762), atuou como renovador da ópera alemã e francesa, elevando-a sobre a legião de óperas cômicas e operetas que mantinham a preferência do público parisiense. Sua influência foi patente nos músicos do século XIX.
Carl Philipp Emanuel Bach, filho de Johann Sebastian, inaugurou na Alemanha a era sinfônica, a partir da tradição incipiente da sonata - nova forma para instrumentos de teclado ou para instrumento solo acompanhado por cravo ou piano. Sua obra não deu continuidade ao estilo do pai, e seu irmão, Johann Christian Bach, que teve mais tarde influência sobre Mozart e foi o fundador da primeira empresa para organizar concertos acessíveis ao grande público, também manifestou exteriormente o abandono das convicções paternas: converteu-se ao catolicismo romano.
Nos séculos XVII e XVIII, chamavam-se câmaras os aposentos do príncipe e de mecenas aristocráticos, onde se executava música instrumental profana, em oposição à música sacra, executada na igreja. A sinfonia, confiada a orquestras maiores, logo passou às salas de concerto. Com o declínio do mecenato aristocrático, porém, a música de câmara, quando não executada domesticamente, por amadores, também se destinou a um público mais amplo.
De suas origens históricas, a obra de câmara guardou a intimidade aristocrática. A partir da segunda metade do século XVIII, define-se como música instrumental com número limitado de executantes e para audição em salas menores. Também é aceita a expressão "canto camerístico", porque o Lied tradicional exige apenas a voz e o piano. As formas mais simples são as duo-sonatas, para instrumento de cordas acompanhado por instrumento de teclas.
É habitualmente atribuída a Haydn a criação da moderna música de câmara e da sinfonia em sua estrutura definitiva, gênero em que deixou mais de cem composições. Introduziu a forma sonata em todos os gêneros da música camerística e aboliu o baixo contínuo. De sua obra imensa fazem parte ainda mais de oitenta quartetos de corda e mais de cinquenta sonatas para piano.
Mozart, menino-prodígio cujo genial espírito criativo se apagou prematuramente aos 35 anos, representou ao lado de Haydn o classicismo vienense, arquétipo da época. Cultivou todos os gêneros da época com êxito incomparável. Compôs quarenta sinfonias, numerosas sonatas, quartetos de corda e concertos para instrumentos solistas -- sobretudo para piano -- que se tornaram modelos de inspiração e perfeição formal.
O mesmo se pode dizer de sua música vocal. Entre suas óperas, sobressaem Don Giovanni (1787) e Die Zauberflöte (1791; A flauta mágica); e, entre suas várias missas, o Réquiem (1791). Ainda assim, o classicismo distinguiu-se sobretudo pela preponderância da obra instrumental e de composição simples sobre as peças litúrgicas e dramáticas.
Revolução e romantismo. Beethoven fez estampar-se em sua música o período revolucionário que sacudiu a Europa a partir da derrubada da dinastia Bourbon na França, em 1789. Rebelde por natureza, soube dotar suas composições da força e dramaticidade de que careciam grande parte das peças clássicas, ao mesmo tempo em que utilizava novidades harmônicas de audácia extraordinária.
Nos movimentos românticos da primeira metade do século XIX impuseram-se três linhas paralelas de desenvolvimento: a música orquestral, já bastante diferente da composta para as orquestras de cordas do barroco, por incluir instrumentos de sopro, sobretudo nas peças sinfônicas; a música para um só instrumento, preferencialmente pianística; e a música vocal homófona.
A tradição sinfônica iniciada por Beethoven prolongou-se nas obras de Schubert e Brahms, e manifestou-se de forma sugestiva nos trabalhos do francês Hector Berlioz, criador de um gênero batizado por Liszt de poema sinfônico e conhecido também como música programática - obra instrumental, em geral uma sinfonia ou abertura, que pretende fazer sentir ideias extramusicais ligadas à ação dramática e cuja representação orquestral pode utilizar frases melódicas que simbolizam fatos ou personagens, bem como a imitação musical de certos ruídos.
Para o piano - instrumento de toda uma geração de autores-intérpretes, como Chopin, Liszt e Schumann, que fizeram da individualidade um modo próprio de expressão - foi composto vasto repertório, de excelente nível artístico e de um enorme espectro de aceitação.
A ópera alemã, representada especialmente por Weber, rivalizou com as criações do italiano Rossini, cujas obras triunfaram efusivamente em Paris, uma vez mais o centro musical da Europa. A delicadeza e inspiração da música vocal romântica teve também brilhante expressão nas canções alemãs de Schubert, Schumann e Hugo Wolf.
Wagner e wagnerismo. Por volta de 1850, Richard Wagner revolucionava os padrões da música instrumental e os conceitos e formas da ópera, convertida em drama musical de espetacular concepção. Estão presentes em sua obra alguns traços do espírito romântico, como a idéia da colaboração de todas as artes na "obra de arte total" (Gesamtkunstwerk) - aspiração já claramente manifesta por Hoffmann - e a escolha de enredos lendários e míticos.
Explicam-se assim suas atitudes francamente reacionárias contra a ideologia liberal da segunda metade do século XIX, época de industrialização e burguesia, e também sua aceitação final, pela burguesia de todos os países, como porta-voz dos desejos de um mundo mais poético. A última resistência foi de natureza estritamente musical, pois, ao levar o cromatismo típico da música romântica até as últimas consequências, Wagner chegou, em Tristan und Isolde (1859), às fronteiras do atonalismo. Nas obras posteriores, recuou. Em 1859, no entanto, começou, pelo menos como possibilidade, a música moderna.
Seu estilo teve grandes detratores entre os partidários das formas suaves da ópera italiana, da qual Vincenzo Bellini e Giuseppe Verdi foram os principais representantes. Richard Strauss, no poema sinfônico e na ópera, como Anton Bruckner e Gustav Mahler, nas sinfonias e Lieder, enriqueceram e deram continuidade às inovações wagnerianas.
Transição ao século XX. A última etapa do século XIX caracterizou-se pelas correntes musicais nacionalistas que empregavam elementos folclóricos. Os russos Nikolai Rimski-Korsakov e Piotr Tchaikovski; os tchecos Bedrich Smetana e Antonín Dvorák; o norueguês Edvard Grieg; o finlandês Jean Sibelius; e os espanhóis Manuel de Falla e Isaac Albéniz, são exemplos significativos da abrangência mundial alcançada pelo fenômeno.
As ousadias cromáticas de Wagner haviam chamado a atenção para os limites do sistema tonal. Na virada do século, estava em pleno curso uma verdadeira revolução na música ocidental, ainda mais contundente que as dramáticas transformações do início dos séculos XIV e XVII.
As primeiras décadas tiveram, como marcos principais, o estabelecimento do impressionismo musical e suas derivações, na França; o prosseguimento do romantismo nas obras de compositores como o russo Serguei Rachmaninov; o desenvolvimento dos pós-nacionalismos de índole folclórica, entre os quais se distinguiu a figura genial e inovadora do húngaro Béla Bartók; a experimentação rítmica, levada às últimas conseqüências por Igor Stravinski; e o surgimento do dodecafonismo dos austríacos Arnold Schoenberg, Alban Berg e Anton von Webern. As normas de composição culta, desenvolvidas na Europa durante centenas de anos, generalizaram-se com o surgimento de escolas americanas e asiáticas.
Impressionismo. Comparada à pintura "nebulosa e pontilhista" de Monet, a música de Debussy foi denominada impressionista por um crítico francês da década de 1910. Sua influência foi enorme, mas poucos compositores poderiam ser chamados seus discípulos. É mais exato falar em paralelismos, sobretudo no caso de Leos Janacek, mais velho que Debussy, mas que só muito mais tarde se tornou conhecido fora de seu país. Iniciou uma nova etapa na música tcheca, abandonando os ideais artísticos de Smetana e Dvorak, embora não o nacionalismo do primeiro. O pontilhismo da frase musical curta de Janacek explica-se pelas particularidades da língua tcheca e do folclore musical moraviano. Suas tonalidades estranhas são as do antigo canto litúrgico eslavo. Foi ardente nacionalista tcheco, assim como Debussy foi nacionalista francês, embora tão diferente seja o emprego das formas musicais e o socialismo humanitário do músico eslavo.
O impressionismo despertou ideais nacionalistas também em músicos de outras nacionalidades e que não são considerados propriamente representantes desse movimento. O maior impressionista anglo-saxônico foi Frederick Delius e, entre os grandes nomes da música inglesa, destaca-se o do internacionalmente conhecido Benjamin Britten, um dos poucos compositores modernos que conseguiram conquistar o público, sobretudo por suas óperas.
Erik Satie, amigo íntimo de Debussy por quase trinta anos, teve grande influência nos movimentos impressionista e neoclassicista, embora muitas vezes tenha ironizado a estética do impressionismo. Irreverente e muito ligado aos artistas plásticos, levou Apollinaire a usar a palavra surrealismo pela primeira vez, no programa do balé Parade (1917), da autoria de Satie, e que foi encenado com máquinas de escrever, sirenes, motores e uma roda lotérica. Suas últimas obras, totalmente sérias e para piano, são cinco noturnos, compostos em 1919.
Atonalismo e dodecafonismo. Por volta de 1910, o compositor austríaco Arnold Schoenberg abandonou os tradicionais conceitos harmônicos de dissonância e consonância. As primeiras tentativas deliberadas de sair do sistema tonal - que se impusera definitivamente sobre o modalismo polifônico e dominara toda a produção musical dos séculos XVIII e XIX - levaram ao atonalismo (etimologicamente, negação da tonalidade). Enquanto os sons, no sistema tonal, estão submetidos a uma rigorosa hierarquia, no atonalismo essa funcionalidade é completamente anulada.
À destruição de um sentido musical, conferido pela tonalidade, seguiu-se a instauração de um outro, através do chamado dodecafonismo (ou serialismo), baseado na construção prévia de séries de 12 sons, cuja sequência determina a estrutura da composição. Entre seus seguidores, representantes do expressionismo musical, sobressai o austríaco Alban Berg, que compôs duas óperas que revolucionaram o gênero, Wozzeck e Lulu (inacabada), e Anton von Webern, o mais radical e mais influente da escola, autor de obras extremamente sintéticas e inovadoras.
Politonalismo. No processo de dissolução da tonalidade, o politonalismo - emprego simultâneo, em uma composição musical, de tonalidades diferentes, recurso utilizado por compositores como Darius Milhaud, Richard Strauss, Manuel de Falla e Maurice Ravel - foi a última renovação que ainda procurou resgatar o velho sistema.
Os compositores politonais abriram as janelas para o jazz, para as músicas populares de todo o mundo e, no caso de Milhaud (o sistematizador do politonalismo), para a música popular brasileira. Sua permanência no Brasil em 1917, como secretário do então embaixador Paul Claudel, inspirou-lhe Le Boeuf sur le toit (1919; O boi sobre o telhado) e Saudades do Brasil (1920-1921), com citações de Ernesto Nazaré e outros compositores cariocas tratadas politonalmente.
Neoclassicismo. Por volta de 1920 -- visando um retorno aos ideais estéticos do final do século XVIII e seguindo a liderança de Stravinski --, Hindemith, Bartók e Prokofiev, entre outros, inauguraram um período neoclássico marcado pela limitação do conteúdo emocional, simplificação do material sonoro, domínio técnico, e uma retomada do contraponto, em lugar dos recursos harmônicos e de instrumentação.
O neoclassicismo foi a corrente dominante entre 1920 e a segunda guerra mundial e, nesse período, muitas das técnicas experimentais introduzidas durante a revolucionária segunda década do século foram gradualmente assimiladas ao vocabulário musical corrente. Ao mesmo tempo, a experimentação continuava, ao lado de um conservadorismo romântico e tenaz, enquanto o nacionalismo superava, em alguns países, o nível alcançado no século XIX.
Depois da segunda guerra mundial, as duas correntes principais pareciam tender à fusão, pois os seguidores de Webern levaram a composição serial a um rigor tão extremo que sugeria o espírito clássico mais do que o expressionista. Logo depois Stravinski, decano do grupo neoclássico, começou a usar técnicas seriais. Desde essa época, além disso, o desenvolvimento da eletrônica oferecia novos recursos à experimentação musical.
Música eletroacústica. Por volta de 1950, dois grupos começaram a fazer experimentos em música com o emprego de aparelhos elétricos e eletrônicos. Em Paris, o trabalho de Pierre Schaeffer foi chamado música concreta, por empregar sons preexistentes, derivados de fontes musicais, naturais ou mecânicas, que eram gravados em fita magnética, modificados eletronicamente e combinados de acordo com os propósitos do compositor.
O grupo alemão de Colônia, liderado por Karlheinz Stockhausen, investigava formas mais puras de registro, e usava sons gerados eletricamente. As duas abordagens conservavam um elo com a música do passado: todos os sons tinham altura, intensidade, duração e timbre definidos. Os outros conceitos da organização musical foram descartados, inclusive a necessidade de um executante. Elaboradas diretamente em fita ou disco, tais composições precisam ser ouvidas por um equipamento elétrico ou eletrônico de som.
Com o tempo a expressão "música eletroacústica" passou a designar qualquer tipo de composição destinada à fita magnética pois, após as inúmeras transformações em estúdio, o som concreto "natural" de Schaeffer não se diferençava tanto assim do som eletrônico "artificial" de Stockhausen.
Já se mostravam exemplos notáveis de música eletroacústica o Ballet mécanique, de George Antheil para piano e percussão, buzinas de automóveis e um motor de avião; e a obra Grammophonmusik, de Hindemith, resultado da superposição de várias gravações em rotações diferentes.
Música aleatória. Um dos fatores determinantes da aleatoriedade na música foi a insuficiência do sistema tradicional de notação frente às novas necessidades da música serial. A complicada escrita do serialismo foi substituída por sistemas de notação aproximada.
Pode-se dividir a conceituação do aleatório em três grandes grupos: música móvel, que permite a variação da ordem em que são apresentados os vários blocos da composição; música flexível, que, através da notação proporcional, suprime o compasso, dando lugar a variações rítmicas; e música aberta ou grafismo musical, onde é quase total a predominância do acaso, pela utilização de sinais completamente novos. Seu representante mais notável é o americano John Cage, que influenciou a nova geração de músicos europeus com suas ideias, ligadas à filosofia oriental, de "destruir o consciente e deixar emergir as camadas inferiores do psiquismo em atos irracionais".
Música popular no século XX. A invenção do fonógrafo ou gramofone, no final do século XIX, deu início a uma nova etapa na história da música. A partir da primeira guerra mundial houve grande crescimento da radiodifusão. O rádio teve dois efeitos importantes: aumentou a audiência de todos os tipos de música e facilitou o desenvolvimento de novas formas, como a música eletrônica.
O surgimento de uma extensa e poderosa rede industrial fonográfica criou novas instituições, regras e hierarquias. A difusão em massa, além de interferir nos próprios processos de composição, execução, ensino e experimentação, validou socialmente formas musicais cujos processos de composição e execução escapavam com frequência aos parâmetros consagrados pela antiga tradição da música culta.
Como mediador entre o músico e a nova indústria, surgiu a figura do produtor musical. Assim como pode, às vezes, funcionar como parceiro dos músicos cultos na elaboração do material gravado, no campo da música popular o produtor assume frequentemente o completo comando, quando os sons emitidos pelos intérpretes podem chegar a constituir apenas o material bruto sobre o qual o produtor trabalhará, por meio da introdução de sons artificiais, reverberação eletrônica e outros efeitos.
Paradoxalmente, conforme o avanço tecnológico permitiu que a gravação fosse mais que mera imitação do desempenho ao vivo, os músicos populares começaram a levar complexos equipamentos eletrônicos às salas de concerto, para imitar o som de seus discos.
Elementos físicos da música - Alguns elementos responsáveis pela existência e organização geral do universo sonoro - os aspectos físicos e perceptivos do som e os muitos tipos de instrumentos musicais - determinam a imensa variabilidade de formas assumidas pela música.Som. Resultado das vibrações do ar que, a partir de certo limiar de frequência e intensidade, são percebidas pelo ouvido humano, o som pode ter origem em vibrações transversais, como as produzidas em cordas de tensão, ou longitudinais, quando se trata de corpos sonoros rígidos, que vibram mediante a entrada do ar em tubos.
Do ponto de vista da percepção auditiva, os elementos constitutivos do som são: altura, timbre, intensidade e duração. Controlando essas quatro variáveis, o compositor e o intérprete podem conceber e realizar todas as nuanças expressivas da música.
A altura varia em função da frequência das vibrações e indica se o som é mais ou menos grave (vibrações lentas) ou mais ou menos agudo (rápidas). Os fatores determinantes são o comprimento, tensão e peso das cordas, comprimento e terminação aberta ou fechada dos tubos, ou a pressão com que se insufla o ar através deles.
A intensidade ou força do som depende da amplitude das vibrações acústicas, que por sua vez varia de acordo com a densidade do meio transmissor, a distância entre o ouvinte e o emissor, e com os sistemas de ressonância que, ao reforçar as vibrações de certos comprimentos de onda, interferem no som resultante.
A duração refere-se ao intervalo de tempo durante o qual um som é emitido sem interrupção, o que depende dos mecanismos de reverberação de cada instrumento e, no caso dos sopros, do tempo em que o ar permanece sendo insuflado através dos tubos.
Por último, o timbre é o elemento que permite distinguir os sons de mesma altura e intensidade, o que torna reconhecíveis o instrumento emissor e as diferentes inflexões expressivas na interpretação musical. Do ponto de vista físico, o timbre procede de vibrações secundárias que se geram em um corpo a partir da vibração principal. Esse desdobramento gera novas frequências de onda, que têm como resultado outros sons, diferentes do primeiro, denominados harmônicos.
Embora se possa desenvolver a acuidade requerida para escutar alguns desses harmônicos, o ouvido normalmente os ignora enquanto sons isolados, reconhecendo apenas uma maior ou menor riqueza no timbre do som principal. O som puro, sem harmônicos, não existe na natureza, ainda que possa ser conseguido por meios eletrônicos. Na voz humana e nos outros instrumentos mecânicos, o som principal é sempre acompanhado dos harmônicos, que se produzem primeiramente nos ressonadores do próprio instrumento e se multiplicam, a seguir, sob a influência das condições acústicas do ambiente.
Instrumentos musicais. Objetos desenhados com o fim de aproveitar as distintas sonoridades obtidas pela colocação em vibração de massas de ar, os instrumentos musicais dividem-se em quatro grandes famílias acústicas: os de cordas, como os grupos do violino e do violão; os de sopro, como o trompete, o saxofone e a flauta, em que colunas de ar oscilam no interior de tubos abertos ou fechados; os de percussão com membranas, que entram em vibração ao serem golpeadas, como os tambores, e os de percussão sem membrana, cujo corpo vibra mediante a ação de baquetas, como o xilofone e o triângulo; ou por choque, como as castanholas, chocalhos e sinos.
Não podem ser omitidos, atualmente, os instrumentos elétricos e os eletrônicos. Os mecanismos que geram a vibração sonora são análogos nos instrumentos elétricos e em seus correspondentes acústicos, mas no primeiro caso, como resultado da ação de aparelhos semelhantes aos amplificadores e caixas acústicas de uso doméstico, a intensidade do som pode ser muito maior e seu timbre modificado. Sem a conexão a esses aparelhos, o som produzido é praticamente inaudível. Os instrumentos eletrônicos, verdadeiros computadores, possuem formas inteiramente diferentes (não mecânicas) de produção da vibração sonora, sendo também conectados, como os elétricos, a aparelhos de amplificação.
É frequente identificar a melodia com a parte cantada de uma composição musical. Na verdade, a melodia diz respeito à escolha de alturas ou notas em sequência, independentemente do fato de serem cantadas ou tocadas em outro instrumento. É considerada como o aspecto horizontal da música - em oposição ao vertical ou harmônico, referente aos sons simultâneos ou acordes a que, na música atual, habitualmente a linha melódica se sobrepõe.
A teoria que estuda as leis de organização dos acordes, denominada harmonia, teve início por volta do século XVI. A música do período anterior, que já empregava sons simultâneos de forma bastante elaborada, era chamada polifônica ou horizontal, pois se compunha, na verdade, de várias melodias superpostas que possuíam cada uma seu sentido próprio e independente. É possível analisar as obras polifônicas sob o prisma puramente harmônico, mas isso deixa escapar seus aspectos mais ricos.
Formas musicais. Assim como o soneto tem uma estrutura métrica que o define enquanto forma poética, as composições musicais também se apoiam em formas convencionais e consagradas, sobre as quais é possível construir uma infinidade de peças originais. Em sentido técnico, forma musical é o conjunto de aspectos estruturais - rítmicos, harmônicos, melódicos, tímbricos, prosódicos e interpretativos - de uma obra, que permitem sua análise global. O termo também se aplica aos gêneros cuja forma se consagrou como padrão de composição, como a sonata, o samba-choro e o blues.
As grandes formas da música instrumental surgidas no Ocidente a partir do século XVII são quase sempre constituídas por movimentos, peças que, apresentadas em sequência, formam um todo coerente. Um importante fator de unidade é a escolha de uma única tonalidade principal para a obra completa. A primeira grande forma com movimentos foi a sonata de câmara barroca, também conhecida como partita ou suíte, conjunto de danças na mesma tonalidade.
Paralelamente, surgiu a sonata da chiesa (sonata de igreja), em quatro movimentos; a abertura francesa, em dois movimentos; e a italiana, em três. Por volta de 1750, a combinação dessas estruturas deu origem às formas mais comuns do repertório de concertos, como a sonata, a sinfonia, o noturno e outras.
No final do século XVIII, a fantasia, inicialmente concebida para o piano, apresentava vários movimentos contrastantes em que a surpresa e expressividade eram fatores extremamente importantes. A fantasia e a abertura deram origem às grandes formas da música orquestral programática do século XIX, de Berlioz, Liszt e Richard Strauss. O termo suíte já não designava então apenas um conjunto de danças, mas podia ser aplicado a um agrupamento de peças instrumentais variadas.
Na música vocal, as grandes formas mais significativas são a ópera, o oratório e a cantata -- que, em geral, consistem em uma série de gêneros musicais: recitativos, árias, duetos, trios e corais, além de interlúdios e aberturas instrumentais --, além da missa, existente desde o século XIV. Monteverdi e outros compositores agruparam madrigais em torno de um mesmo tema e, no século XIX, ciclos de canções acompanhadas ao piano foram compostos por Beethoven, Schubert e Schumann.
A partir do final do século XIX, vários compositores abandonaram as formas tradicionais. Frases e motivos, unidades estruturais até então dominantes, deram lugar aos chamados "eventos sonoros": combinações de timbres, clusters (sons simultâneos entre os quais não se distinguem as notas individualmente), e o uso irrestrito de qualquer material sonoro, desde ruídos quotidianos, como os de máquinas e animais, até sons sintetizados eletronicamente. As formas anteriores, no entanto, não caíram em desuso e continuam a servir como padrão a composições contemporâneas.
Ensino e aprendizado da música - O aprendizado da música envolve três aspectos básicos: a musicalização, a teoria musical e as técnicas de execução. O desenvolvimento individual do conhecimento nessas três áreas pode-se dar por meio de práticas diversas, como o aprendizado informal e empírico a partir da imitação instintiva, o treinamento orientado por professores particulares e pequenas escolas, e a formação em cursos de nível superior.Musicalização é o processo pelo qual se pode aprimorar a percepção musical, que vai além da percepção auditiva do ponto de vista fisiológico e possibilita a atribuição de sentido e forma ao que se escuta. Isso permite ao amante da música a compreensão de uma linguagem artística antes obscura e também a ampliação das capacidades de memorização e manejo de elementos musicais cada vez mais complexos, habilidade importante para o intérprete ou compositor. Por meio da audição de obras e da prática, ainda que elementar, de ritmos, melodias, harmonias e demais estruturas sonoras, uma pessoa pode desenvolver suas aptidões espontâneas e superar dificuldades.
Teoria musical é a estrutura lógica subjacente às práticas musicais. Herdeira da tradição grega, a teoria musical ocidental guarda relações com a matemática e seu estudo implica necessariamente o domínio da leitura e escrita. Não faz sentido, no entanto, dissociá-la da prática, pois o conhecimento teórico isolado não passa de abstração e se afasta das características essenciais da arte musical. A informação histórica acerca da música nas diversas culturas humanas também pode se tornar importante fonte de inspiração e prazer, tanto para o diletante como para o profissional.
As técnicas de execução se referem à destreza no manejo de objetos sonoros e instrumentos musicais. Variam enormemente de acordo com suas características físicas: enquanto o piano exige do intérprete uma apurada habilidade manual e o canto depende do controle muscular de partes do corpo que não podem ser vistas, mas apenas sentidas, alguns instrumentos de percussão demandam o emprego de força física, agilidade e vitalidade. Mais do que o instrumento em si, o intérprete deve dominar o próprio corpo e seus movimentos, o que só se pode conseguir com treinamento planejado e quotidiano.
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